芝加哥街道上一片黑暗，街道對面的商店幾乎完全被黑色吞沒，近處的汽車道上的細節也消失在黑暗之中。但此時卻是大白天。照片中唯一看得見光的是行人道，在蒼白無力的傍晚陽光斜照下，若干路人拖著影子交錯走在回家的路上。
小明看著溫哥華美術館展廳裏的這副拍攝於1959年的美國著名攝影師卡拉漢（Harry Callahan）的照片，搖頭不解地說：在街上按快門我也會，為何我的攝影就不是藝術？放在北美的歷史文化背景，剔除種族及文化平等等有爭議的政治因素，讓我們來分析回答小明的問題。
已故的卡拉漢成長於美國大蕭條時期，活躍於戰後的50、60年代，在那時拍攝了大量底特律、紐約、芝加哥的街道黑白照片。姑且先借用不太準確的歸類法、稱其作品為街道攝影(Street Photography)。因為溫哥華美術館新近收藏了他的作品，於是展出其中百幾幅至今年9月，全是A4紙大小的膠片暗房衝印照片。
是不是卡拉漢比小明更專業？不然。卡拉漢沒上過藝術學校。成名前是克萊斯勒汽車廠的工人，他加入克萊斯勒攝影俱樂部這個業餘興趣小組其後自學成才。是不是他更認真執著？小明也常機不離手， 十幾年攢下來照片題材無數。卡拉漢拍的沒有小明多，畢竟膠片的成本大，但卡拉漢卻有持續的人文關懷主題。
芝加哥街道上明處的路人與躲在暗處的城市風景之間，就像是隔著一條黑洞洞的深淵，有如隔斷人與上帝之間那段不能逾越的鴻溝。而對應的現實主題，就是現代大都會中人與人之間的疏離，城市生活中個體的孤立。這是對於美國戰後急速膨脹的商業消費主義的負面批判。
卡拉漢許多作品都有這種城市隔離感。比如拍攝妻女時，卡拉漢讓她們直直地站在芝加哥一個城市工廠前。置於畫面視覺中心的人物，被他故意拍得很小，以致於看不清人物特徵；本是熱鬧的芝加哥城，他卻選擇了空蕩蕩的寬闊建築和城市空間；硬生生的人，無情的景，彼此不合弦。彷彿是人置身鬼城。從攝影師的拍攝位置，可感受到他離親人很遠、很遠，那是因為大城市造成了這種距離感。俗話說「街道越寬，人情越遠。」
小明作品中也不乏有批判性的，那是不是還與認識的人有關？當然是。卡拉漢當時的攝影圈子裏就有Ansel Adams， 紐約現代藝術館的攝影部負責人。其實，更準確來說， 是與攝影師跟社會文化潮流的切合有關。卡拉漢不紀意間成為彼時彼地正在興起的現代主義攝影（modern photography）的倡導者，上述兩件作品都屬於這段藝術史的範疇。現代主義不在乎美， 要的是現代文化的真實。卡拉漢在攝影興趣小組裏玩膩了唯美的畫意攝影，後來就改用如實攝影的方法，採用小光圈大景深，利用光影效果構造出現代感的幾何形狀，非常規地選取拍攝對象及選擇定格等做法，來傳達現代主義的藝術思維。Adams力推現代主義攝影為高雅藝術，卡拉漢有幸成為的奠基人之一。
60多年時過境遷，藝術作品及藝術家體驗還能簡單地橫向比較嗎？小明受到卡拉漢作品鼓舞，拿相機到街上拍，結果得罪路人挨了頓揍。他並不知道，街道攝影作為一種攝影門類已經死亡。70年代以後就很少專門面向街道攝影的書和商業交易了。法律意識、相機普及、隱私道德等諸多因素，讓街道攝影在歐美悄然成為掛在美術館牆上的歷史。