Author: 蘇東悅

（附標題）以童方的系列攝影《遊離》為例

文|蘇東悅

美國的66號公路，是一段兩千五百英里長的歷史。從芝加哥到洛杉磯，這是一條通往自由的捷徑。充滿夢想的美國年輕人，有一天決定離開去遠方。他們說做就做，馬上打點行李，馬上開動破舊的汽車。汽車駛上66號公路，他們的熱血就沸騰起來。公路沙塵滾滾，把過去拋之腦後吧，不斷地向那自由的、一切都有可能的西部前進。把鄉村音樂音量放到最大，振臂呼喚自由，為了美國夢！許多許多年過去了，激情的人們都已經不在人世或垂垂老矣。這條路卻仍健在，只是它的功能已成為歷史。沿途的賓館建築風光，變為了沒有圍牆的博物館，保存了那段欣欣向榮的自由精神。

假如你開車到這個地方，不管你是否激動，都是要拍照的。最直接的方法，就是把公路沿途的景物放進取景框。捕捉一些可以印證歷史的細節，如公路兩旁的汽車旅館、荒廢建築物。還可以在路標前自拍，顯示到此一遊。把照片分享到社交媒體，會得到什麼反應呢？甲說：噢，原來有這麽一條公路。乙說：好漂亮，我也想去。丙是攝影專家，他對照片評頭品足：這光線不太好，取景還可以再大一點。丁是思想家，他聯想到當今自由精神的可貴，進入文化現象做深度分析。他看照片的標準是：攝影師所捕捉的景觀，能夠為這些深度的文化政治分析作注腳，那就是好作品。

此上是尋常的照片，以及相應的看照片的慣常思路。我想談不尋常的照片，以及不太慣常的觀看思路：後現代主義的思路。我以溫哥華的攝影藝術家童方近期的攝影系列作品《遊離》為例，嘗試去分解後現代攝影的一些特懲，以及建議欣賞這類攝影的小方法。《遊離》包括14幅作品，拍攝對象就是66號公路。所謂後現代攝影，其實就是後現代文化現象在攝影方面的表現。這並非攝影的某個類別。這樣說只是方便該文章之所指。「後現代」並非新名詞，由來已久。甚至有人認為「後現代」已經束了，進入了「後後現代」了。因不少普通讀者不瞭解後現代的文化邏輯，又適逢童方的攝影展在溫哥華力邦美術館開幕（2018年4月7-30日），於是我想通過她的作品來談談後現代攝影。

童方的作品是很後現代的。不妨先細看作品。圖一的場景是一個66號公路上被廢棄的洗車店，一個紅衣金發的女士拿著行囊，獨自望天。周圍沒有一個人。畫面最前方是一個投幣的汽車吸塵器。女士側著身，看不出是從裏面要往外走，還是剛從外面進來。她擡頭看，但我們不知道她在看什麼。而最奇怪的就是不自然的光線。天空的雲很濃重，水泥地偏暗，唯那女士的金頭發錚亮，顯得突兀。綜合起來看，畫面似乎有點怪誕、似乎有種捉摸不透的感覺。有些敏感讀者會意識到，這種怪怪的調子、看不大懂的攝影作品，往往就是後現代。但具體怎麽說，就不知道了。

（圖一。《遊離》系列）

既然「怪怪的」與後現代相關，那不妨先來分析為什麼怪怪的，以此切入後現代主義的邏輯。14幅作品都是關於紅衣女士的故事。紅衣女士是童方裝扮的，但我們不知道此角色是誰，她要發幹什麼，是什麼表情。故事內容抽象。沒有時地人事的交待，突然就冒出來一個東西，這是後現代的一種做法，有個術語叫「非線性」（non-linear）的故事，即故事沒有前因後果，故事是片斷性的。既然沒有故事情節可循，那怎麽看下去呢？那就要看作品內在的關係了。我們來看圖一中的主角與洗車店的關係。人與環境是統一的？還是衝突的？女士紅衣金發，光線明亮飽和，光彩照人，相比之下，灰色調的水泥建築和色彩偏冷的灰暗天空，光線暗淡，四周空無一人，顯得孤寂。人與環境在色彩和色溫上的強烈對比，顯示他們之間的格格不入。然而，在語言邏輯上，女士跟洗車店又似乎有所關聯。她的裝扮顯示她是個過客，此地是為過客服務的洗車店。或許她路過，或許她迷路誤入此地。她孤身一人，只有行囊和長長的影子跟隨，她是孤單的，與寂寞環境一致。在這件作品中，視覺邏輯是衝突的，但語言邏輯卻又是統一的。這就產生了一種有趣的觀看效果，故事在在大腦裏無法形成連貫的想像，語言邏輯剛要產生一個完整的想像，就被視覺邏輯大聲喝退：NO！所以大腦無法下判斷，於是感到怪誕、琢磨不透、耐人尋味。

童方的14幅作品都經精心計劃拍攝，埋藏著不少內容或形式的自我衝突和相互統一。琢磨這些內容是一種觀賞樂趣。找出這些衝突的地方之後，就產生進一步的問題：為什麼要設置這些衝突呢？我們都有讀小說的體驗。小說必需有矛盾衝突，其衝突是有方向性的，促進情節的發展，或提示了某種道理。琢磨童方作品的衝突，我們有沒有從中得到啟發，被引導到某個結論？或者說，攝影師設計了這些衝突「究竟想告訴觀眾什麼？」答案可能會令人失望。答案就是「沒有什麼」，或許有一點點，但很模糊。圖一的人與景物之間的對照，不是為了引伸出畫面之外更大的一層意思。這些矛盾衝突不是外指，而更多的是內指。內指的意思是說：設置矛盾的目的是為了矛盾本身的視覺效果，沒有言外之意。沒有上文提到的「丁」思想家的要評論的深層意義。而僅僅是「所見即所得」。

為什麼攝影師費那麽大勁，千裏迢迢，從溫哥華到美國，精心設置了拍攝閃光效果，卻不是為了說明什麼？不妨先借用學術派人士的官方用語：宏觀敘事(meta-narrative)和微觀敘事。宏觀敘事又稱大敘事，是基於社會層面普遍認可的價值平台。之所以「大」（meta-），是因為大敘事是其它個體性敘事的基礎，就像是一座建築的地基。我們不講理論，只談實例。66號公路的宏觀敘事是什麼？美國人的自由精神；自由精神歷史與現狀的關系；這種精神與我們華人有何關係。此類表述都是大敘事。請看看一張最普遍的66號公路的遊客照片（圖二）：一條筆直的路通向遠方，消失在地平線，遠處是高山峻嶺。如果你剛從監獄裏放出來，見到這條自由大道，你能不激動地跪下來親吻品嘗瀝青的味道嗎？這張照片中你與66號公路的關係就是個體獨特性的形象敘事，而你的這個故事之所以感動別人，是因為有大敘事的支撐。這個大敘事，就是大家人都認可的：人都要向往自由。

大敘事是許多思想工作者發力的地方。他們通過一張普通的照片，可以講許多精彩的大義大德。這些大敘事是很有必要的。沒有大敘事，這個世界的思想就混亂一片，沒有是非正義對錯所依據的基本性共識。

（圖二。網上圖片）

然而，後現代創作的一個最明顯特懲，就是去除了宏觀敘事。對於那些不瞭解後現代的華人讀者，有鑑於他們的教育背景，我認為這是最關鍵的一個知識點。為什麼要去宏觀敘事？這是個學術大話題。我要用三言兩語的來回答，難免是粗略以偏概全，授人以柄。但為了更多的讀者，我自曝其短，表述如下：「就西方的社會環境而言，宏觀敘事太多了，無處不在，每天的親聞廣告電影，大都在強化這些宏觀敘事。宏觀敘事像是一種思想專制，要你服從。後現代的文化對其說不，並非否定其價值觀，而是質疑其代表性。宏觀並不能涵蓋所有微觀的事實。」我總覺是好萊塢商業大片沒有多少新意，因為許多不同的電影故事，其實都是在講同一個大敘事。而叛逆的小年輕為什麼顯得酷酷的，就是因為他掙脫了大敘事的思想束縛。

《遊離》系列作品是否建立在大敘事之上？我不能完全否定，如果硬要往那個方向靠，還是可以找到一些蛛絲馬跡。但可以肯定的是：大敘事的特懲很不明顯。比如圖三，紅衣女士矗立在莊稼地裏，沒有明顯的意識指向。作品是否想表達環保的意識嗎？不明顯。想說明全球化農業生產的道德難題嗎？不明顯。而明顯的是：紅衣女士像是個木偶插在地上。她像是一個時尚的稻草人，似乎在保護玉米地，嚇跑想來啄食玉米的飛鳥，或趕走前來此地野合的小情侶。這算是什麼意義呢？感覺怪怪的，對不對？

（圖三。《遊離》系列）

對於許多讀者來說，對於大敘事的習慣性思維是在下意識層面的。當看到一幅作品，就會不自覺地去把宏觀敘事的中心思想搬出來作為依託去理解。比如丁思想家，他/她總是要問作品的深層意義：「這說明了什麼？」。去除了宏觀敘事的依託，他/她就迷茫了，不知道道德力量在哪裏，不知道作品的支撐點在哪裏。滿腹的知識沒地方發力。對於更多普通觀眾來說，沒有鮮明的意識形態作為底稿，就覺得很陌生，不知道往哪個方向去解讀。於是覺得後現代作品怪怪的，不太符合常規的思維方向。

看後現代的作品，就要習慣於大敘事的缺失，習慣於「怪怪的」後現代感。知道了後現代攝影不是依據大敘事的特懲，那接下來的問題就是：66號公路這組作品，如果不歸結於這條公路的象徵性大敘事，那麽看點在哪裏？興奮點在哪裏？

我很喜歡觀察不同人觀看視覺作品的習慣。不同背景的觀眾會有不同的看點，這是很正常的。技術派人士會談一些相關技術性的分析，這是他們的興趣中心和看點。有的觀眾是感覺派。他們不重視邏輯思維，站在作品面前，就像僧人悟道一樣。他們不在意照片的敘事功能，不需要任何作品信息，他們相信全憑感覺就可獲得真知，很神奇。其他類型的觀眾還有文學派、心靈派、器材派、專業術語派等。有沒有一類觀眾是「後現代派」？有沒有一種獨特的「後現代派」看點呢？

但可惜，後現代的世界就是沒有那麽簡單，不可以用三言兩語概括。否則我就不用費這麽大勁拐著彎來解釋後現代了。真要概括的話，就只能拿幾個學術名詞出來嚇唬自己和不明就裏的讀者，那不是我要做的事情。後現代有很多特懲，是比較容易被模糊的概念，並不能像小販賣鹹魚一樣，把各貨式都攤擺在桌面上。只能以實例解釋其中一二。

對於後現代的定義，不是因為它有什麼特懲，而在於它沒有什麼特懲。後現代是相對於現代主義而言。後現代的存在合理性，是基於對現代主義的顛覆。現代主義很容易定義，比如畢加索的立體派，你可以輕松地描述其特懲。但後現代主義的特懲，是以「沒有」現代主義的某種特懲來定義的，是站在現代主義的相對面，以「非」現代主義特徵、「去」現代主義特懲而出現的。上文提到後現代主義沒有大敘事，就是一個例子。有人會問：那後現代的特懲不就是微觀敘事囉，所以還是可以定義為「是什麼」呀？我只能聳聳肩說，微觀敘事（micro-narratives）這個詞本身就是後現代話語裏面的一個詞彙。微觀敘事本身的定義，就是相對於宏觀敘事而言。

有些事物現象，你很難說它是什麼，但卻較容易說它不是什麼。後現代就是這種邏輯。不妨把現代主義當作綠豆。一大碗綠豆摻和著紅豆黑豆芝麻和花生。把這些摻和物當作後現代主義，那麽後現代主義的定義就是「非綠豆」，很好理解。如果一定要在紅豆黑豆芝麻花生中找出一個共同的清晰定義，就比較困難。從這個邏輯去理解後現代，後現代的作品就更容易欣賞了。

（圖四。《遊離》系列）

我的表弟問我，既然沒有一種欣賞後現代攝影的普遍標準，那麽我想聽聽你是怎麼講的？你能否給出你對童方作品的一個具體看點？我說：後現代真沒那麽嚴肅，你怎麽說都好，就是避免用大敘事的思維去談。至於我，我特別喜歡童方作品的一種處理手法，她用燈光把66號公路的景物變成了道具。你看看圖三，公路邊的玉米地比天空還明亮，不符合視覺邏輯吧？她用閃光燈拍攝，用很高的快門速度，形成這種攝影效果。你再看看，這玉米地和草構成的橫線，像不像是個舞台？紅衣女士就像個演員站在舞台中央，被聚光燈照著（圖六）。再看圖四，66號公路邊的一個小咖啡店，因為被攝影師加上不自然的煙霧，這家小店就變成電影攝影棚裏的道具擺設。圖五更加戲劇化，位於前景的主角影子和聚光燈效果更加明顯，舞台感更強，66號公路被變成一個巨型的T型台，紅衣模特一個人在走秀。背景的山因此而被賦予了舞台的質感，變成人造的畫一樣。真實的公路和山，都變成了虛幻。童方開車千里，斜穿美國七個洲，這是一次實實在在的勞累旅遊。但她拍出來的效果，卻是一次虛幻的旅遊。

（圖五。《遊離》系列）

（圖六。一個典型的舞台的空間及聚光燈效果。）

表弟十歲的小兒子插嘴了：那不就是把真的變成假的嗎？表弟要他滾一邊去。表弟再問我：後現代真的是邪門，好像都是反著來的。你說說為什麼她把景物變成道具，你會覺得有意思？

我說：對於文學派來說，在這裏可以大做文章，可以講現實與虛幻的對照，現實與超現實的關係。甚至有人會講魔幻現實主義，我也不會奇怪。我是在講後現代的邏輯，所以我會靠近主題來回答你的問題。你看看，千千萬萬的遊客去了66號公路。如果我們用上帝的眼光，整體來看眾多遊客的照片，就會發現一個現象：人們是來膜拜的（pilgrimage）。遊客在地標前留影，從整體來看，主體其實是地標不是遊人。他們來見識歷史，但從整體來看，照片中的人是這段歷史的點綴物，是膜拜者。遊客舉起相機的舉動，就是膜拜的儀式活動（圖七）。相比之下，童方的這組攝影，打破了遊客與公路的既定關係，去除了大敘事。在她的作品裏，人與環境的關系是倒置的。她開車去66號公路，她不但不朝聖，還要把景物變成道具。原本是擁有歷史重量感的景物，變得輕飄飄。66號公路的光環，讓人臣服的精神力量，變成了被輕松消費的爆米花，變成營造時尚格調的一張背景布，僅此而已。

(圖七，網上圖片。佚名）

表弟說：那不是沒有把握住66號公路的意義嗎？那不是把偉大變成平庸嗎？我答：假如童方是個新聞攝影記者，或者是個紀錄片製作人，那麽這樣的照片就是失敗的，像圖六那種照片才是成功的。但童方是個創作者，情況就不一樣了。她不管66號公路的文化意義有多重大，主動地拿過來為自己所用。誰給予攝影師這個權利？答案就是後現代的文化邏輯。

後現代的文化邏輯中沒有一種核心價值。後現代藝術沒有中心，沒有對錯，沒有高低。任你偉大也好，平庸也好。任你感覺派也好、專業術語派也好，在後現代的語境裏，這些不同的看法叫做多元。後現代的態度就是不歧視，不分貴賤。加拿大國家所推崇的多元文化主義，就是很後現代的處世態度。

表弟說，聽起來有道理。但我還是看不懂《遊離》這組作品呀？我說：很多人說「看不懂」，就是指看不明白創作者的意圖。這就是許多觀眾的誤區。觀看後現代攝影的重要方法之一，就是不需要太執著於作者原意。如果只有瞭解了作者原意，才叫做看懂作品，那麽你就顧慮太多，無法體驗欣賞攝影的樂趣。「創作者究竟想表現什麼？」這個問題像一把達摩克斯之劍，懸在這些觀眾的頭上，害怕周圍的人發現自己沒有看懂。其實大可不必。

創作者的初衷可以作為參考，但在後現代的文化邏輯裏，攝影師並不是個獨裁者，不能獨斷作品的意義。與其去苦苦追尋創作者想表達什麼，不如輕松地問自己：我看到了什麼。攝影師當然重要，但作為觀眾的你同樣重要，甚至更重要。找尋攝影師的意圖，可以是欣賞後現代作品的起點，但絕對不是終點目的。

明確觀眾自己與創作者之間的關係，我覺得這是欣賞後現代作品的秘籍。童方認為那個金發紅衣者是個木偶，或者說是時裝店裏的假人模特。從她精心經營的沒表情以及生硬的姿勢可以看出這一點。她用自己的身體來扮演這個假人，真人扮假人，與真風景變道具是同一倒置意象。看出來她玩得不亦樂乎。童方對於木偶似乎情有獨鐘，她生怕觀眾看不出來，於是在該系列的最後一幅作品，把木偶給展示出來（圖八）。但我並不需要跟她保持一致。雖然作品是她的，但我可以產生我自己想要的意象。我認為紅衣女士更像是人工智能（AI）。我不太喜歡木偶的提法，因為木偶讓我想起《木偶奇遇記》那古老的道德往事。童方在自己的創作聲明中提到她的想法來自「提線木偶」，這使我聯想到當前的大敘事：我們都被資本至上的消費主義這只無形的手所控制。我不喜歡往那個方向去思考。對我來說，那個紅衣女士在視覺上更像AI。AI更有時代感。

（圖八。《遊離》系列）

我的主觀看法當然不是排斥童方的看法，也不是要求讀者跟我的一致。後現代不相信那些大大小小的文化權力中心的存在。不同的聲音，不是排他性的，不是踩著別人的肩膀上，而是多元並存的。我有我的理解，她有她的初衷，在後現代的世界裏，沒有誰的眼光高誰的眼光低。童方可以把自由像懲的地標拿來當背景布，搞些小幽默；我可以把她的作品拿過來，產生我要的意象，讓自己開心。

表弟說，你是說觀眾可合理地形成非創作者原意的意義，享受更多的觀感自由。但是不是有個程度的問題？你真的可以把攝影師晾在一邊嗎？假如一個創作者的訴求是悲傷的情緒，而你卻看到了快樂，那不是誤讀嗎？

我說：你所說的這種誤讀，在後現代的語境裏是不成立的。這種所謂的情感訴求誤讀，在當代藝術時有發生的。嶽敏君的具有諷刺意味的傻笑人雕塑，立於溫哥華市中心的沙灘邊上，被市民被當作笑口常開的生活態度。在後現代邏輯裏，這不叫誤讀，叫做「有不同的理解」，是正常的受眾文化現象。

(圖九Walker Evans的經典照片。網上資料）

不少華人觀眾重視作品的情感訴求，因為他們習慣於用文學詩的玻璃心去觀看視覺藝術。那麽我是怎樣去看後現代作品的情感訴求的呢？如果是觀看一張紀錄攝影作品，我會問照片中的人，你彼時彼地是什麼感受，什麼想法。我會將自己放在對方的處境中去想像。成功的紀實攝影就是能夠激起我的同情心，讓觀眾產生共鳴。比如（圖九）美國攝影師Walker Evans所拍攝的美國大蕭條時期美國南部的一個農民家庭。雖然窮得沒褲子穿，卻仍不失人之尊嚴，讓我心生敬佩之情。不成功的紀實攝影，就是看了沒有什麼反應，沒有被打動。但是，對於童方的這組後現代攝影作品，我就沒有必要問她「你在66號公路上是什麼感受」。在後現代的邏輯裏，她的感受是作品的一個方面，但對我的欣賞體驗並不形成因果關係。

《遊離》系列的故事是關於一個人旅行。14個畫面中永遠只有一個人，一個影子，一個行囊，於是產生了孤獨的情感（圖十）。她那身光艷的衣裳，唱著《今夜的寂寞讓我如此美麗》這首歌，豐富了孤獨感的層次。這種情感打動我了嗎？有一點，但不強烈。童方把一切畫面都當成舞台擺設，說明故事及情感都是裝出來的，那我還有什麼理由像看紀實攝影那樣投入我的情感呢？童方的作品營造出情緒，同時又不把這種情緒當一回事。「自己打自己嘴巴」是後現代的另一種邏輯，在此點到即止。後現代的世界裏不會有大感動，大煽情。對後現代作品的反應，不應該是驚天地泣鬼神。後現代的感覺，應該是有點怪怪的，會心一笑，僅此而已。

（圖十。《遊離》系列）

我拍拍表弟厚實的肩膀說：如果你因為童方的紅衣女士哭得死去活來，那你趕緊去寫文學詩吧。後現代作品就應該用後現代的邏輯來觀看。在沒有文化中心的世界裏，事情都沒那麽嚴重，感覺都輕飄飄的。大家都相互無害，既不互相吹捧，也不互相貶低。就是有點怪，有點不同，這就夠了。

表弟不服氣地反問：既然後現代攝影作品這麽輕飄飄，無足輕重，那有什麼意義值得去欣賞呢？我說：像溫哥華這樣的城市，在某些方面是很後現代的。你在這裏生活，瞭解一些後現代的文化邏輯，對你的生活有幫助呀。其實不止是溫哥華啦。多年以前我生活在廣州，那時候，大都市裏突然冒出來一個時代名詞「飄一代」，很討時代青年的喜歡。實際上，這些飄一代的許多「飄」的特懲，背後就是後現代的態度。

我以《遊離》為例，來說明後現代攝影的欣賞方法，希望對普通觀眾有所幫助。這些方法並不限於攝影，也適用於其它的藝術形式，如油畫、雕塑、表演藝術、文學作品。不同的藝術形式，只要創作者走後現代的路線，那就基本上符合我本文所說的後現代邏輯。溫哥華的藝術館裏的藝術，大部分都有後現代的因素。溫哥華的專業觀眾早就習慣了，所以並沒有人專門去提後現代這個詞眼了。實際上，後現代不僅是一種藝術形式，而且是一些人的生活方式。「後現代」這個詞應用很廣，在日常生活方面，它可以是名詞，也可以用作形容詞和動詞。對於不太瞭解後現代的普通觀眾，補補課理解後現代則是有用的。利用後現代的藝術作品作為切入口，我們一點一滴去習慣後現代邏輯，體驗身邊的後現代文化，嘗試後現代的生活方式，觀察後現代的社會現象，思考其中的人與人之間的關係。時尚小青年需要瞭解後現代的原因就更直接。一言以蔽之：你越後現代越酷。

表弟又問：如果我不後現代，那就是落伍了，被社會拋棄了嗎？我說：那也不是。你仍會過得好好的。沒有人強迫你去後現代。後現代有太多東西要講，這篇文章只能算是電影的預告片，許多東西都沒有展開來談。要真正理解後現代的邏輯，讀者需要看整部電影，也就是說，要自己做認真功課，比如去讀Fredric Jameson的書。

2018年3月25日

溫哥華

Please click here to read the PDF

文|蘇東悅

「哈利路亞（Hallelujuh）——」在 2010 年溫哥華冬運會的開幕式上，加拿大歌星凱蒂蓮(KD Lang)穿著潔白的服裝，緊閉著雙眼唱起這句歌詞，來自一位詩人的歌。歌聲悠揚如天籟之音，哈利路亞長長的尾音穿透溫哥華的夜晚，在現場萬人燭光的海洋中，感動了全世界。

詩人去世了，但沒有傷感。他是一個先知（prophet），像他的詩一樣平靜和超越。幾個月前，他寫道：我就要和失去的親人相見了。2016年11月8日。汽車收音機裏突然偉來他昨日辭世的消息，我愕然。我以為詩人是不死的，但他卻平靜地，超越了我無法理解的死亡。

詩人生命結束了，人們卻唱起歌。在悉尼的車站外的大街旁，一個樂隊開始彈奏，一個穿工作服的男子走過來哼起旋律：「啦啦，啦啦啦……」一個中年女子受感染也唱起來。接著，路過的年輕人、剛從車站走出來的老人兒童，都傳唱了起來。陌生人彼此會心一微笑，歌聲如雪球滾大，車站變為自發的頌歌舞台。他們唱著：「和我跳舞，直到愛的最後」（dance me to the end of love）。歌詞似帶有憂鬱，帶有宿命。但此時人羣歌聲卻有節慶的味道，女士們雙雙對對跳起了舞。

科恩（Leonard Cohen）享年82年。 加拿大最具影響力的詩人音樂家在美國洛杉磯的家中去世。世界各大城市都在緬懷他，悉尼只是一個小例子。有音樂評論家將他與剛獲得諾貝爾文學獎的美國音樂家卜．戴倫(Bob Dylan)相持並論，他們同屬於那個熾熱的60、70年代。但與戴倫不同，科恩是來自加拿大滿地可（Montreal），有強烈加拿大人文特質。在70年代，年輕的科恩就已走紅歐洲。80年代後期以來，上了年紀的詩人卻進入第二個事業的高潮。他冷峻溫情、專注謙遜的才情連同他的詩和歌，成為很有「感染力的獨特文化性格」，這是加拿大總理小杜魯多的評語。科恩的作品並不激越，不似青年流行歌手那樣耀眼炫目，卻深深觸及我的靈魂深處。

科恩的音樂審美，是殘缺的哈利路亞（broken Hallelujuh）。

聖經中的大衛王是一個英俊瀟灑的英雄，他信奉上帝，領導猶太民族取得該民族歷史上的輝煌。他同時是個音樂家和詩人，懂得彈豎琴。他彈奏一個神秘的和弦（secret cord），音樂驅走惡魔，由此深得上帝的信任。科恩在他譜寫的最出名詩詞歌曲《哈利路亞》中，借用大衛王的故事開篇：

「我聽說有這麽一個秘密和弦。」（Well I’ve heard there was a secret chord）
「大衛彈了，上帝喜了。」 （That David played and it pleased the Lord）
「可是，你並不太乎音樂，對吧？（But you don’t really care for music, do you?）

詩人科恩僅用兩句話就直達心靈深處宗教式的情感。對於不信上帝的人，可把上帝當成隱喻，是內心最聖潔最崇高的那個部分。這開篇兩句好像為這首詩定下嚴肅的基調，但詩人卻馬上話鋒一轉自我否定，反問聽者：你其實並不在乎音樂，對吧？他似乎要進去聖殿，從聖殿的角度來說話，但又折回來，從我們普通人的角度來看世界。一種衝突基調就出來了。詩人接著寫道：

「（音樂）聽起來是這樣的，第四音階、第五音」（Well it goes like this: the fourth, the fifth）
「小調降，大調升。」（The minor fall and the major lift）
「疑惑的國王，在作曲哈利路亞。」（The baffled king composing Hallelujah）

科恩是個文學詩人，他自稱年輕詩人無法謀生才轉入音樂界。詩人會作曲唱歌，就像老虎添了翅膀。詩人告訴你音樂就是這樣譜寫出來的，簡單樸實。詩人正講著音樂，又馬上轉到大衛王作曲哈利路亞，那個場景讓人充滿想像。詩人和大衛王同樣有音樂詩歌愛好，音樂詩歌與宗教情感就聯係起來了。在這裏，詩人不是為了宣揚上帝，而是在觸摸每個人內心最深處都存在著的宗教式情感。詩人把我們帶進這個情感世界裏，見證大衛王非常認真專注地創作最美的、讚美神的哈利路亞音樂。

「哈利路亞，哈利路亞，哈利路亞，哈利路亞。」（Hallelujah）

重復頌唱哈利路亞四遍結束了第一段詩詞，讓人想起教堂的唱詩班。哈利路亞這個希伯來語，意為「（讓我們）讚美耶和华」。這詞與「我的上帝」（My God!）一樣，經常被現代人當口頭禪，變成一個與宗教完全無關的語氣詞，表達振奮的情緒。我覺得科恩的哈利路亞，其意涵及情思，要比敬畏高尚的宗教贊語、或者平白的口頭禪豐富得多，需要慢慢體味。

第一段詩詞表現出一個順景，上帝高興、國王虔誠、詩人講音樂。可是，為什麼國王是疑惑的？詩人喜歡用這樣的矛盾衝突來結束，第二段詩詞即引入了另一番情景。

得意的大衛王，在皇官的屋頂踱步。不經意看見了一個美麗的女子在沐浴。在情色之中，他不顧其已為人妻，將她佔有。這個名為Bathsheba的女子很快懷上了孩子。為了掩飾偷情，大王衛下令Bathsheba的丈夫Uriah從戰爭前線回家照顧妻子，滿以為Uriah回家後，Bathsheba肚子裏的孩子就可以推托為Uriah所生。但Uriah忠於職守而繼續留守前線。大衛王另生一計，將Uriah調任最危險的前線位置，導致他戰死。大衛王於是合理合法地與寡婦Bathsheba結婚了。

「你的信念是強大，但需要求證」（Your faith was strong but you needed proof）
「你在屋頂看見她在沐浴」（You saw her bathing on the roof）
「她的美麗以及月光讓你控制不住」（Her beauty and the moonlight overthrew you）

這裏的「你」指的是大衛王。上帝是全知全能的，大衛王不得不為自己的錯誤懺悔，接受上帝的懲罰。大衛王淪落了。在色戒的進退之中淪落。

「她把你縛在廚房的椅子上，」（She tied you to her kitchen chair ）
「她毀了你的王位寶座，她剪去你的頭髮，」（She broke your throne and she cut your hair）
「（她湊近你，）她從你嘴裏掏出來一個字卻是：哈利路亞。」（And from your lips she drew the Hallelujah）
「哈利路亞，哈利路亞，哈利路亞，哈利路亞。」（Hallelujah）

聖經故事裏沒有廚房椅子，那是詩人把我們從聖經神的世界，拉回到人的生活空間。於是詩歌和我們普通人相關了。這裏的意像，有點像《五十度灰》（Fifty shape of grey）的虐待場景，這是宗教流行歌曲絕對不敢有的歌詞。剪去頭發一句，意指另一個聖經故事：Samson是個有神力的以色列人，以色列的敵人非利士人(Philistines)對付不了他。Samson深愛上美麗的Delilah，Delilah經不起非利士人的錢財的誘惑，答應出賣Samson。Samson為情色所引誘將自己的秘密告訴了Delilah。原來，Samson的神力全部來自於自己的頭發。於是，趁著Samson躺在自己的大腿上睡著的時候，Delilah剪去他的頭發，Samson於是失去神力被非利士人打敗。可以想像Samson被心愛的人出賣的感受，他醒來後發現頭發被她剪掉了，他痛苦、沮喪、後悔、迷惑地望著Delilah。Delilah勝利微笑的臉湊過來，她想聽到Samson生氣的嚎叫，但Samson並沒有生氣。他只是默默地從脣齒間抖出一個字：哈利路亞。

這第二段詩詞是在寫性。詩人故意模糊了人物和時間的界限。用「你」字，似乎是在指我們聽眾。Samson與大衛王相類似，是個英雄，也是個詩人，但他們都迷失於情色之中。從大衛王到Samson的跳躍式過渡，讓人覺得詩人是在講一個現象，而不是個別故事。這些英雄人物的殘缺故事，其實可以發生在詩人、你、我的身上，可以發生在歷史神話裏，也可發生在當下的客廳廚房裏。這第二段詩詞的核心是Samson所講的哈利路亞，雖然他和大衛王都從聖壇上跌落下來了，卻仍然講出了信念的哈利路亞。這又是一種意象急轉衝突，第二段結束。

「哈利路亞，哈利路亞，哈利路亞，哈利路亞。」（Hallelujah）

重複的宗教唱腔，似乎是在重複Samson所說的哈利路亞，似乎是大衛王故事對我們的諄諄教誨，似乎是上帝在看待世人的原罪，似乎是佛陀在超度不幸的蒼生。重複消除了時間，成為永恆。哈利路亞裏面有悲傷，有希望，有情色，有後悔，有虔誠，有背叛 ……

詩歌接下去還有兩段，每段都以「殘缺的哈利路亞」結尾。然後再反復吟唱哈利路亞。

科恩的這首歌1984年面世，至今傳唱的人無數，是世界經典歌之一，幾次出現在Billboard, iTune音樂排行版的版首。因歌曲感染力太深，人們輕易不敢亂唱，在需要大情感的時候才唱。加拿大歌星凱蒂蓮（KD Lang）在2010年溫哥華冬運會的開幕式上，穿著潔白的服裝，緊閉著雙眼唱起《哈利路亞》。歌聲悠揚如天籟之音，哈利路亞長長的尾音穿透溫哥華的夜晚，在現場萬人燭光的海洋中，感動了全世界。加拿大備受愛戴的左翼政治家Jack Layton，在政治生涯的顛覆不幸過世。在國葬禮的國旗棺木前，就有歌星用悲傷又堅定的語調唱起哈利路亞，全場落淚。

絕大多數人讀不懂科恩《哈利路亞》的歌詞，網絡上許多評語是：「雖然我聽不明白什麼意思，卻被感動得流淚。這就是他的音樂力量。」我第一次聽科恩的《哈利路亞》就喜歡上了，好像在我的前世就聽過一樣。我很想知道為什麼科恩的詩和歌對我和很多人有這麽大的感染力。於是在搞懂歌詞的語言特色後，我就嘗試進一步去分析詩歌的審美。

凱蒂蓮說，這首歌的意涵及情緒非常豐富，每一個唱這首歌的人，都可以將自己的情感投射到這歌詞和歌曲中。即使是相同的人，比如她自己，每次唱的時候，想的都不一樣。加拿大廣播公司的主持人布朗（Laurie Brown）多次採訪過科恩。他說，科恩歌詞裏每個字都很有重量，很有歷史感。

這些都是常見的評語，我喜歡更具體地剖析詩的意象。加拿大詩評人Damian Rogers這樣分析：科恩將「宗教情感與世俗情色的能量矛盾結合起來，」所以能感動人。這種觀點是比較流行的。從上述《哈利路亞》的詩詞內容裏就可清楚地看到這些衝突的意象。科恩其它作品如《Susane》都是這種做法。

科恩本人也是一個矛盾衝突結合體。詩人在70年代就到歐洲各地開音樂會，大受歡迎。在那個瘋狂的年代，歌星酒醉情迷，過著高於普通人的大生活。但科恩卻很特別，科恩的堂弟Andrew說：「他從來不過一個明星的生活。」科恩在滿地可長大，喜歡猶大教，還曾經剃度為禪宗的佛僧。但科恩也食人間煙火，他也喝酒作樂，一生不結婚，有一個私生子和私生女。但他進得去又出得來。他體驗了大生活，但又回來過小生活，每年夏天都回滿地可的家，對家人非常好。他在歐洲和美國開完音樂會，其他男歌星就簽名收集女粉絲電話，他卻忙著在後台做猶太教的禮拜儀式。

《哈利路亞》作為歌詞有兩個版本：科恩原版和流行版本。兩個版本歌詞架構及意象及音樂旋律是完全相同的。在歌詞的細節上，兩個版本前二段歌詞相同，後半部分歌詞不同。流行版本經過另一位詞人的加工，將性和宗教的語修改得更市場化，加入更多浪漫而抽象的元素，比如大理石拱頂（marble arch）、聖鴿(holy dove)等，其中我最喜歡的一句是：「我們的每一根鼻息都是哈利路亞」（And every breath we drew was Hallelujah）。這是性愛慾望的躁動和宗教的靜肅柔合一起，讓我產生很豐富的情感想像。在我青春期接觸到的文學中，性被寫得下流、低俗、或者墮落頹廢，又或者是道德批判的目標、或是被寫成禁忌偷歡。但原來，性可以是哈利路亞的。

科恩寫《哈利路亞》的詩，同時又譜了曲。詩在曲中被放大，曲在詩中顯意象，詩人音樂家就有這種其他音樂家沒有的優勢。一個夏威夷的音樂家Shimabukuro從旋律的角度解釋為何《哈利路亞》感染力很強。他分析說，科恩應用一些和弦來鋪排旋律的方向，《哈利路亞》的音階不斷遞進，聽者的精神被不斷提升，感覺良好。升到某個程度就會有個字降下來。他形容這就像性愛，開始、提升、再提升……然後，驟降下來。

雖然性和宗教在科恩的詩裡是矛盾結合，但布朗說，科恩認為性和宗教，甚至是日常普通的人和事，都是聖潔的，都具有療傷的功能。科恩的這種世界觀，可以從他的認真生活態度看出端倪。布朗說，每次採訪，科恩全神貫注地聽，認真地回答問題。其實他對誰都是這樣，好像他人不起眼的話都是很值得思考關注的。科恩唱歌的聲音非常低沈，旋律緩慢，個字都顯得清晰有力，認真不含糊。就像大衛王創作哈利路亞時那樣認真。

我覺得科恩的宗教情感還需要做進一步分析。他當然不是在傳播福音。對上帝的敬畏，是西方當代文化的基奠，對不管是否信教的人都有潛移默化的影響。所以借寫宗教畫面可抵達情感深處。宗教情感，除了上述《哈利路亞》詩詞裏的虔誠、懺悔、聖潔外，還有很重要的一個方面，那就是人心最深處的渴望。從猶太教的角度來看，人類自從亞當和夏娃被逐出伊甸園後，就一直渴望重新回到上帝的身旁，回到終極歸宿。哈利路亞的原義，就是讚美上帝，表達渴望。這種潛藏的渴望也是詩詞感染我的原因。

2004年的夏天我從擁擠的廣州移民到多倫多，帶著新希望新可能，心情如大平原開闊。我在晚霞的天空中散步，耳機裏放著美國歌星巴克利（Jeff Buckley）的《哈利路亞》。百聽不厭。我和許多人一樣，都是先聽到巴克利，然後才知道科恩的。新的環境也給我帶來孤獨，於是我便養成戴耳機、邊聽歌曲邊做別的事情的習慣。一旦播放這首歌，我的神智就被抓住了。我停下手中的事情，全神貫注地聽，像癡傻一樣瞪著天空最未端的雲霞。

我沒有信仰上帝，宗教式的渴望作用於我，有時像是對情人愛侶的真愛渴望。聽著聽著，我就相信人真的有靈魂。渴望教我眺遠方，《哈利路亞》帶我到天際，穿越一層層白雲。孤獨變得渺小，其他困難變得渺小，傷口在癒合；一個堅挺的內核、不知名的信念隨著一階一級上揚的旋律在膨脹，這股能量已經超越了對情人愛侶的渴望。我在雲端見到大衛王，他正專注地埋頭創作哈利路亞的神曲。

「哈利路亞，哈利路亞，哈利路亞，哈利————————路亞。」

巴克利的音樂才華非常迷人，他的性感高音中有藍調，鄉村，搖滾等許多元素，玩味不盡的豐富。最後一個哈利路亞他足足拖長了20幾秒，綿綿無絕期，戀戀不肯離去。他讓《哈利路亞》更浪漫更年輕，《哈利路亞》全面流行與他關係最大。年輕英俊的巴克利英年早逝，在一次溺水事故中身亡。《哈利路亞》成為他自己人生的絕唱。耳機裏的歌聲把我不斷提升，而巴克利自己卻在哈利路亞尾音盡頭、消失在最遠的雲端。他的死讓《哈利路亞》觸摸到靈魂最深處，情感無限擴大，遠超出我能感受到的範疇。我閉上眼聽，就見到他的靈魂在雲端，棱角分明男模臉像大衛王。

《哈利路亞》經過不同藝術家的演繹，意涵被擴大，情感更豐富。聽巴克利的歌，再想想科恩。我才明白，藝術作品的感染力，是藝術家用他一生去譜寫的。藝術家的人格魅力影響到作品的意涵。所以，我想要瞭解科恩的人格，來更進一步理解他作品中的審美意象。

2006年的夏天，我親眼見到了科恩。他在多倫多市中心的Indigo 書店簽名售書。書店搭個小舞台，邀來幾位嘉賓表演，擁擠的觀眾讀者踮腳觀看。科恩身著黑色西裝、戴黑色禮帽出場。他的個子偏廋，臉上深深的皺紋就像他的歌詞一樣深刻。他的低音具有沈澱的力量。他謙遜有禮，講話睿智幽默。他受邀唱了幾句，並摘下帽子向觀眾致意，又不急不慢地戴回自己頭上，動作舉止與音樂及詩詞統一。他很認真誠懇地呈現完全真實的自己，他就是詩。

安大略省的音樂人帕傑（Steven Page）在當時作為科恩的年輕歌迷在場上獻唱科恩的歌。在科恩去世的時候，帕傑回憶起十年前的情景。當時主辦方說好是簽名售書。但作為佳賓的帕傑問科恩，能否唱幾句。科恩答：那我就陪你唱幾句吧。結果大明星科恩就真的當陪唱，他讓年輕的音樂家佔盡主角，自己站在話筒側面。帕傑說：「在話筒前我很緊張，他一直在看著我，想要說什麼。在音樂獨奏間隙時間裏，他終於有機會開口了。我以為前輩要說幾句安慰的話。但他卻問我：『下一句歌詞是什麼？』原來他忘詞。」科恩就是這麽謙遜而平實。

加拿大夏天非常漂亮，但卻是冬天塑造了加拿大的獨特國家文化性格。滿地可的冬天，經常會有齊膝高的新雪，踩著蓬鬆的雪走路不快，卻一步一個腳印，深深而清晰。科恩秉承了滿地可的性格，他講話不多，動作不急不慢，卻很精準。他集詩人與音樂家於一身，卻很謙遜，不似來自美國的巴克利那樣盡情施展自己才華。我以前曾一度認為科恩的歌聲是暗色調的：他聲音低沈，黑色裝束，歌詞中預告人性不可避免的墜落。我現在認為這種暗的基調像是加拿大冬天，黑夜寒冷漫長，但其實有壁爐的溫馨，平淡中有熱情。科恩不像熱帶氣候的藝術家奔放熱烈地表現自己，他的熱誠是溫火、通過認真謙遜傳達出來的。他更似睿智的人世旁觀者，認真地察看人性的起落，因此凱蒂蓮說他是個先知。

先知所說的一切都是預言性的，大衛王在史詩裏淪落了，我們普通人又豈能避免？然而，我認為科恩最出色的一點，就是讓你覺得既是宿命，卻又有希望。在他那平淡中性的語氣中，幽黯與積極的情緒同時矛盾地存在著。比如，Samson發現他被廢掉了神力的那一刻，嘴裏喃喃地吐出那一個字：哈利路亞。這個字包含了Samson的極端痛苦，但痛苦同時又轉化為積極堅定信念。聲音雖小，力量巨大。

布朗說，科恩的緩慢低沈的聲線總能使人心理平靜下來，他的詩和歌，對於那些接近崩潰邊緣的人，經歷大情感起伏的人，是最好的慰籍和激勵。

這或許就是「殘缺的哈利路亞」（a broken Hallelujuh)。

「殘缺的哈利路亞」作為一個意象在《哈利路亞》歌詞後半部分反復出現，是點睛之筆。許多人覺得抽象不能懂，卻能感受到其美感感染力。Broken「殘破的、殘缺的」這個英文詞很具文學性，比如Broken Bell(破鐘，一個樂隊名稱）Broken Arrow （斷箭，一部好萊塢電影）。「每個人都有一種殘缺的感覺」（Everybody has his broken feeling），科恩在他的另一部作品《你我都知道》（Everybody Knows）中這樣寫道。這是人性的真情獨白。雖然抽象的東西不可能具象化，但對於「殘缺的哈利路亞」我是這樣理解的：人在淪落、殘缺的時候仍然可以是哈利路亞。Samson和大衛王，都是殘缺的哈利路亞，我們也是。《滾石》雜誌有篇文章也認為：「科恩的詩詞裏帶著希望：即使是殘缺的感覺，也仍然是哈利路亞；人只要活著，就值得慶祝。」

換句話說：人性是殘缺的，日常生活是殘缺的，但其核心卻是聖潔的。於是，我用帶有漢語口音的英語唱起了五音殘缺不全的哈利路亞，鴿子飛走，松鼠躲進樹後，詩人卻在雲裏認真地傾聽，為我療傷心靈。

「哈利路亞，哈利路亞，哈利路亞，哈利路亞。」（Hallelujah）

我繼續反復頌唱四遍哈利路亞，哈利路亞像是一個有魔力的單詞，裏面包含著我心裏背景中的失落、渴望、擔心、焦慮、不完美…… 哈利路亞把這些殘缺的情緒翻出來，再將它們洗除，化缺為零。

寫到這裏，我擔心有人會將「殘缺的哈利路亞」歸結為勵志詩歌。我覺得千萬不要歸結，因為會縮小科恩作品的意涵。詩歌本身是抽象的，很多人傳唱更豐富了其意義。科恩的詩和歌就像是天空中的雲彩，沒有盡頭。其實，在這裏我所說的一切，也是對這個意涵的縮小及限制。科恩作品情感太豐富，超出我已知的理性思維和感性體驗，把我帶進未知的、無法用言語表達的世界。這就是詩和音樂的超越，詩人人格的超越。

所以，說不出來為什麼，悉尼的人們在車站外為詩人的死唱起了歌，跳起了歡慶的舞。此一刻，人們和詩人一起超越了死亡。

話說回來，雖然科恩無法總結，但文章還是要結尾。請允許我借用一個電影形象來概括科恩詩歌的審美。科恩的《你我都知道》，作為配樂被加拿大名導演Atom Egoyan的經典電影《Exotica》(1994年）所用，這是音樂出場的場景：

在多倫多一間成人夜總會，鏡頭對準舞台上年輕稚氣的女主角，合著科恩的音樂節拍扭動身體，手指尖滑向學生制服的襯衣領帶，輕輕掰開鈕釦。鏡頭再轉向觀眾席，中年男主角坐著不動，嚴重地控制慾望。音樂裏傳來科恩濃厚低緩的低音。一個先知般的聲音在唱：「你我都知道，戰爭結束了；你我都知道，好人最後勝了……」。雖然抽象的歌詩與夜總會場景沒有關聯，但卻產生很多意象衝突：歌曲似乎在煽動情欲，又似乎要控制它；夜總會情色的輕浮與宗教式的幽暗直接衝突、性的躁動又與平靜的語調有強烈反差、年少舞女的無畏與年長詩人的智慧似乎在對話。所有這些文學衝突產生了凱蒂蓮所說的層次豐富的情感。

當詩人喝到「每個人都有一種殘破的感覺」時，男主角忍不住伸手去觸摸女主角，此舉違反夜總會眼看手勿動的規定而被保安踢出門外。科恩繼續用平靜的語調唱著「你我都知道，你我都知道……」。歌曲似乎在預示男主角宿命的墮落，又似乎是在呵護這些殘缺的生命。科恩的詩詞音樂為電影營造暗而不灰的色調，人性顯得更為複雜而清晰，充滿張力。

我讀過詩人自我解讀《哈利路亞》。他說：「歌詞充滿著衝突，無法調解的衝突。但在某一刻，我們又能夠超越這種兩元對立，去擁抱接受一切。這就是我所指的哈利路亞。不論（邏輯）情形有多麽不可能，就是有這麽一刻，我們什麼都不管啦，就是張開雙臂去擁抱一切，並說哈利路亞。在這個時候，我們就是活得徹底的人。」

哈利路亞！

2016年11月 溫哥華

文|蘇東悅

加拿大沒有核心身份認同，沒有主流社會。加拿大總理小杜在去年在接受《紐約時 報》記者採訪時，就明確地為加拿大開放的文化價值定性。如果是這樣，加拿大迎來 150年的國慶日慶典，要慶祝的是什麼?

每年7月1日是加拿大國慶日。國慶日集中在大城市，一般有煙花表演，有戶外音樂 樂、美食。在加拿大天氣最美的夏天舉行的慶典，是本地居民、家庭、遊客、國際留 學生都很期待的一個大派對。今年是第150個生日，自然是大慶。聯邦政府專項拔款 舉辦慶典，各主要城市都有公共活動，可以見到手持小紙國旗的大人小孩，有人臉上 貼加拿大日彩繪、有人穿著大紅T恤，上面印有加拿大的紅楓葉，陽光下一片熱鬧向 榮的景象。

對於一些新移民和老僑來說，加拿大在慶祝什麼?一位認識不久的朋友蹙眉道，每個 國家都有國慶日，加拿大自然也應有，沒有稀奇呀。我另一位新朋友則說，慶祝的當 然是加拿大特色文化，但他說不清楚是什麼。他知道加拿大不是一個民族國家，情況 有別於中國、歐盟、印度等國家。但他無法理解加拿大與美國、澳大利亞、新西蘭等 移民國家的區別。他說，這些國家都是需要移民來增加他們的人口及勞動力，經濟才 能發展。他又說，我們新移民關心的是吃飯謀生工作家庭房子孩子教育，在這些事情 上，這些國家都差不多。

其實這沒有標準答案。即使是本地土生土長的加拿大人，也不一定很清楚。加拿大廣 播公司CBC隨機採訪國民這個問題，每人給出的說法也各異。加拿大並不是一個簡單 容易理解的國家。作為移民、在加拿大或者即將到加拿大生活的華人，你的看法是怎 麽樣?在國慶節期間來思考這個話題，我覺得有這個必要。因為從這個問題切入，可 以讓人更深入到加拿大國土的歷史和現在、以及我們個人在這個座標裏的現實考量。

大概每位華人移民原因均不一樣，但相信多數人看好加拿大的安全感、教育好、穩定、自由。這些模糊的感覺，會不會就是國家特質、是國慶的理由呢?如果是，那你認為加拿大的這些特質是一成不變的嗎?果不是一成不變，那麽加拿大是怎樣走到這一步的?未來是否還會繼續下去?會不會突然變樣，影響到我們的生活夢想?

小杜的加拿大沒有核心身份認同，沒有主流社會，那是一張白紙嗎?小杜補充解釋說 ，加拿大擁有的是:「一系列的共同價值，即開放、尊重、同情、願意勤奮工作、互 相支持，為了公平和正義。」但這些普世價值，不是每個西方國家都應有的嗎?這顯 然不是加拿大特有的價值，似乎說了等於沒說。

如果加拿大沒有一個特定成型的國家身分，但那不等同於否認加拿大的國家認同了 嗎?假如我是個印度人，我們印度人是文明古國的後代，我們都喜歡看印度電影( Bollywood)，哭得稀里嘩啦，我們說印度語，信奎师那(Krishna)，鄰國巴基斯坦 與我們不同，他們是穆斯林。這就是身份認同的一種例子表述。以這種身分認同為基 礎，我們印度人都是同胞，不管是天涯海角，大家共同努力，讓國家傲立於世界之 林。如果沒有一個主流的身份來凝聚國民的共識，印度那麽多民族，國家可能就要分 崩離析了。加拿大總理不怕嗎?

我發現身邊有的朋友喜歡用自己移民前的國家經驗和理解、去投射和慶用在加拿大。這會造成一些誤讀。對「國家」這個詞的理解，不同國家有所不同。在一般的民族國家裏，國家就是維護這個民族利益的實體。大中華文化圈裏，國家的概念更加緊密，國就是一個大的家，國人就是大家庭成員。加拿大人所理解的國家，是什麼樣的呢? 它可以是一經濟單位，是一個文化邊界，是一個法律邊界、是一個政治邊界。國家就是一條虛擬的線，通過大家人共同認可，界定一片區域來，在這個區域裏可以獨立地進行任何現代社會所需要的活動。國家在這裏，更側重於一種物理概念。

但即使在美國、澳大利亞等非民族國家裏，仍是需要有一個形而上的概念。也即是國 家精神，一種凝聚力，公認的精神力量。以美國為例，美國人在川普總統的「讓美國 再次偉大起來」的口號裏面，國家主義被大大提高。美國的國家精神，可以追溯到喬 治·華盛頓等開國元勳他們的社會理想，即人生而平等，區別於英國等老牌歐洲帝國的 等級社會;美國的精神，還包括西部開發時代的拓荒者膽識，包括相信通過努力就可 實現美好生活的美國夢。

有沒有一個加拿大夢?沒有。加拿大與美國非常不同。加拿大歷史僅150年，獨立之 前，加拿大是大英帝國的一部分，是美國獨立戰爭中失敗的英方退守北方，與本地的 法國殖民者共同締造出來的一個擁有廣袤土地的「烏合」社會。1867年，加拿大宣布 成立聯邦(conferderation)，正式立國。成立的時候，加拿大究竟是基於一種什麼的國 家精神來立國，一開始似乎就不明確。

請注意翻譯給華人讀者帶來的理解偏差。加拿大國慶日，在官方的英文表述裏面，是 指紀念聯邦的成立(celebration of conferderation)，裏面也沒有提一個「國」( nation)字。我們中文稱之為國慶日，但英文叫做Canada Day，加拿大日，裏面亦未 有「國」字。愛國主義這個英文詞 patrioticism，從詞根的意思，是指父親，父親象徵 土地，patrioticism即熱愛這片熱土的意思，裏面也沒有現代國家(nation)的概念。 這些詞與現代國家(nation)是不同的。nation這個詞，讓人聯想到國家力量、利益， 讓人聯想到軍隊、政府、法庭等國家構成基本元素。早在小杜之前，加拿大就甚少突 出「國」字。因為坊間中文翻譯的緣故，我們把conferderation, Canada Day, patrioticism都譯成國家，於是，講華語與講英語的人對加拿大的國家聯想就有些許偏 差。後者的國之概念比較淡薄一些。

我們談國家的時候，其實真正關心的是我們作為普通人與國家的關係。我們都知道一 種流行說法，就是美國是大溶爐，大家溶在一起共同實現美國夢。好像作為美國人， 就應該服從於美國夢這個國家的信條，才能共榮。融爐決定了個人與國家某種順服的 關係。在加拿大，個人與國家的關係是怎樣的呢?

没有核心身份認同，沒有主流社會。如果按照民族國家的標準，這樣的話聽起來似乎 是在自我貶損;但實際上，卻暗示出一種獨特的國民與國家的關係。當國家沒有核心 身分認同，那普通的加拿大就可以自由地選擇自己的身分認同，不用再搞什麼身分政 治(identity politics);當國家沒有一個主流社會，那個人就可以自由地選擇自己想要的 生活價值。也就是說，國家不會強加給新來者一種價值。再進一步分析，這種表述實 際上是把國家的定義掏空了，把國民推到台前。這句話的主要受益者，當然包括加拿 大的少數族裔，包括華人。這話給予他們力量和信心。

小杜提出一個許多人都不熟悉的名詞來概括他的話，稱加拿大為世界上首個「後民族 國家」(post-national state)。在歷史上，一戰後美國的威爾遜總統提出民族國家概 念，導致世界民族運動的興起，許多國家都以民族為單位宣布獨立。小杜所說的後民 族國家，並非否定民族國家，而超越了民族國家的極限，進入一個更新的時代。我覺 得歐盟其實也可以看作是「後民族國家」，歐盟成立，國境線在一定程度上就相當於 作廢了。但不管怎樣，加拿大與歐盟的許多情況都不一樣，所以確實是絕無僅有的。

我在2004年移民來加，那時候經常聽見新移民談「融入」(integration)這個詞， 「融入」暗示著新移民是外來文化，需要學習主流文化，才能成為加拿大人。現在這 個詞已經是一個問題詞彙了。既然沒有主流社會，還談什麼融入呀?否定了文化的等 級貴賤，新移民，老移民，亞洲人、歐洲人、原住民都平等了，於是在溫哥華的城市 廣場上，經常見到華人新移民拿話筒大聲唱著中文歌曲，跳廣場舞。這在泰國、歐洲 國家、甚至在美國的唐人街以外都很少見。

小杜的加拿大，與英國和美國的現狀形成鮮明對比。英美帶頭興起保守國家主義潮流，樹立國家壁壘保護主義，排擠移民。法國、荷蘭的極右勢力，都在膨脹。在這種潮流下，加拿大則堅定其包容姿態，堅定移民的信心。小杜講這番話的時候是在紐約，向全世界廣播，好像有一個目的，就是要提升加拿大的軟實力，吸引更多高素質的人才來加拿大。

加拿大150年的國慶。加拿大沒有美國那樣有凝聚力的國家精神表述，加拿大有什麼 可以慶祝的?在英國BBC的一談話節目中，幾位嘉賓一致認為:加拿大最值得慶祝的 ，恰恰就是加拿大沒有核心國家身份認同這種事實。這是個悖論，沒有核心國家身份 認同，就是加拿大的國家身份認同，就是加拿大的國家精神。我們稱之為多元文化主 義(multiculturalism)。相信絕大多數新移民都喜歡這個詞。但美國人則笑話加拿大人， 稱多元文化主義是一種烏托邦主義，其實就是你說不出來你有什麼國家文化特點，所 以就冠這個名，實際上就是你講不出一個所以然。但其實，這恰恰就是加拿大的一種 優勢。加拿大人不是因為國家有什麼而感到自豪，而是因為沒有國家自豪感、而感到 自豪。這是一種沒有定型的國家身份狀態，加拿大擁抱這種狀態，這就是加拿大最大 的國家特色。

加拿大國家的形態是什麼?如果說一個國家都有相對固定的特色，比如英國，他們喜 歡喝下午茶，男人的理想狀態是紳士風度，說話顯得很有教養，英國還有一個沒有實 權的女王，給人談資。按照這種特色區分國家的話，加拿大至少有五個截然不同的 「國家」組成:大西洋省份，大平原內陸，面向亞洲的西部，魁北克的法語區，北部 因紐特人及一些原住民區域。這些不同的地區，都擁有很不同文化特徵，語言也不盡 相同。借用孫中山對晚清的批評說法，加拿大真的是一盤散沙。但我更喜歡另一位當 代西方學者的比喻，他認為加拿大整個國家就是一個大賓館。

加拿大這種特色是世界上獨特無二的。世界上多民族國家多的是，但總有一個主流。 加拿大則不然。加拿大有意識地，避免讓一種文化成為主宰。這種做法，在世界上絕 無僅有。多元文化主義作為政策，在澳大利亞、新西蘭都是沒有的。在加拿大，你越是擁護多元文化，即越發顯得愛國;在美國是相反的，你越發提倡各文化平等主義， 你越不愛國，會受到川普擁護者的唾駡。多元文化主義，其實就是定義了加拿大這個國家與個人的關係，這種關係是獨特的，不同於美國及澳大利亞。所以，美國、澳大利亞社會的種族問題比加拿大突出。新西蘭比較太平，那是因為國家小，事情小，種族問題不突出。加拿大的多元文化主義，在今天的最大受益者之一，就是新移民。

為什麼加拿大要弱化國家身份概念，把國民個人身份放在台前?是不是加拿大一直都 想著優待我們移民呢?如果你有經過加拿大的入籍考試，課本上會講到，加拿大歷史 上有講法語的人與講英語的人需要求同存異，於是必需沿用兩種文化共存的政策。事 實上，文化衝突貫穿了加拿大的歷史。早期法語區與英語區的矛盾，有的學者認為是 階級矛盾，講法語多為藍領，講英語多為中產，也有人認為是新教與天主教的矛盾。 加拿大能否利用一個國家定義，把這些截然不同的文化整合成為一支文化呢?有困難 ，但更困難的是:原住民的問題。

渥太華月前宣布撥款來慶祝150年生日，許多國際遊客都想來加拿大旅遊，許多居民 都想著準備穿什麼衣服去街上走走。此時，一些原住民則組織了幾次去國會山的抗 議。為什麼要抗議呢?你說加拿大150歲了，但實際上，原住民早在這片土地上居住 ，考古證據指示接近1萬年。說加拿大150年，就是抹殺掉原住民的歷史。再說，這過 去的150年，正是原住民的災難史，《印第安法案》、針對原住民的住宿學校( residential school)，試圖在文化上滅絕原住民，使用他們的土地。不鳴冤就算了， 何以慶祝?

原住民的問題，是加拿大歷史上的軟肋。加拿大的國際形象，有如小杜所說，是公平 與正義，但其歷史上有公平與正義嗎?暫不說住宿學校裏對原住民小孩的身心暴力，

就說大溫哥華地區寸土寸金的土地。這裏原來是屬於Coast Salish這個第一民族的土 地。早期的殖民者來這裏開發，但因種種原因並末與原住民簽合約，所以理論上仍是 原住民的土地。對於我們在這裏買房子，一位激進的原住民(Lawrence Yuxweluptun) 藝術家曾在去年的一次演講中說:我是房東，你們都是房客。在座的幾百個本地文化 人，沒人敢出聲。所以，加拿大沒有足夠的底氣，高調地頌唱國家的名義。於是政府 以軟的手法來處理。小杜在國慶前有表示，理解這些人的不滿，也接受對國慶的不同 態度。在國慶當天，他明確指出，加拿大這片土地的歷史遠不止150年。他的姿態， 顯示出他與強硬的川普截然不同的政治智慧。於是有人提出加拿大「150+」的說法。 這個小小加號，顯示了加拿大對於公平正義的細節追求。

近二十年來的加拿大新移民，可以說是得益於上述的國內政治環境歷史交錯中形成的 一個寬鬆環境。對於不少新移民來說，覺得加拿大似乎天經地義就是這個樣子的。但 真的是這樣的嗎?美國的開國總統華盛頓，開宗明義就提出一個新誕生的國家藍圖， 規劃出美國憲法沿用至今。但加拿大不同，加拿大的開國者，並非一開始就說好搞一 個開放的社會。加拿大歷史上是個種族歧視嚴重的國家，19世紀末到西部建鐵路的華 人先僑最清楚。他們為這個國家付出血汗生命的貢獻，結果得不到謝謝，而是「事情 幹完啦，你走吧;不然，交50元人頭稅!」加拿大是在1971年10月8日，小杜的父親 ，時任總理宣佈實施多元文化主義的政策。這在世界上是首例。多元文化主義在1988 年成為法律。與美國那種非常堅固的國家價值來比，加拿大的開明政治政策，並非久 遠，是否牢固?

我採訪過60年代初從香港移民來加的朱靄信(Jim Wong-chu)，他是一個攝影家和詩 人，也是一個華人權益積極人士。從他五十幾年的生活經歷，可以體會到他常有的一 種危機感。他肯定加拿大的進步，但認為威脅華人的勢力是一直存在的。在適當的時 機，就會暴露出來。西方社會並不是只會變得更好，不會變得更壞。對於美國一些少 數族裔的新移民來講，川普時代代替奧巴馬時代，就是社會的倒退。

1907年9月8日，一個風和日麗的日子。平靜的溫哥華的唐人街，突然遭到一幫集會的 白人的龔擊。短短幾十分鐘的打砸搶，繁忙的上海巷慘象一片。鬧事的白人這樣做， 是因為他們認為華人搶了他們的飯碗。今天，有不少本地人認為華人炒房子，害得他 們買不起房。不論今天的事實孰是孰非，這種針對性的態度應該警惕。歷史上的猶太 人被迫害，最初也是由一些看似不太起眼的指責慢慢擴大。為什麼一些新移民沒有危 機感?更有甚者，對於川普那些排外反移民的言論煽動起來的白人至上主義，有些華 裔新移民仍支持他，以為他所代表的力量只是反穆斯林，不反華人。有位華埠權益人 士對我說，可能是這些人長期生活在華人圈子裏，理解的種族矛盾與實際有些距離， 只看圈內信息，極限了看待大形勢的眼光。

我不太同意那位人士的看法。我覺得新移民會用更加敏感的眼光去觀察這個社會。我 覺得這是因為加拿大多元文化政策的一個副作用:助長了自我封閉。多元政策，對於 一些新移民來說，意味著我就不用去管外面的世界啦，他們不來干涉我。我就管好自 己吃飯謀生工作家庭房子孩子教育。外面的事情，與我無關。

除了要應付簡單的入籍考試，新移民並不需要去熟悉加拿大的歷史，不需要參與政 治。你可以什麼公共事務都不參與，大隱於市。這就造成了一些新移民並不瞭解他們 在加拿大所享受到自由與安全的基礎。甚至，有的移民作為這些開放政策的受益者， 去反對這些政策。一些新移民這種過份的安全自信，我覺得是值得反思的。

有多少人聽說過鄭天華?他是加國首位華裔國會議員。他曾帶領一幫弟兄參加二戰， 代表加拿大出徵亞洲戰場。此舉為加國華人在佔後爭取到了選舉權，華人開始翻身。 所謂前人栽樹，後人乘涼。我作為新移民享受到平等權利，那絕不是天賦人權，從天 上掉下來，而是因為先僑人為鋪好。我於是有責任去瞭解歷史、尊重歷史、去感恩、 更需要有行動去做點什麼。朱靄信說:加拿大寬鬆的政治環境，不是人家主動給你的 ，是爭取來的。不爭取則會失去。感覺像是逆水行舟。

多元文化，需要公眾的參與與奉行才能成為事實。也就是說，這些政策的實施方法， 不是強制性，而是靠每個國民在公共領域的互動。一個國民享受安全與自由的權利， 就像是硬幣的兩面，他是需要有一定的公共義務的。不聞不問公共事務是短視。我在 多倫多大學讀書的時候，學校安排了個機會與加拿大前多元文化部长陈卓愉喝早茶。 他說，多元文化主義包括兩部分，第一部分是移民保持原有的文化，第二部分是將這 種文化拿到公共的地方，與其他的文化交流共享。前面一部分，誰都能做到，對於第 二部分，不少人都沒有這種意識去做。如果大家只管自己家裏的事情，不關心公共社 區，不聞不問。長久以往，多元文化就會變樣，新移民從多元文化獲得的那些權利與 自由，也就會變樣。

許多華人新移民都是積極上進的傑出人士，但我覺得有些人對於公共這個概念的理解 不是很多。我定期在溫哥華美術館工作，經常有人問我，這難道不是政府的嗎?我說 不是，那是私人的?我說也不是，這是公共的。問者面帶困惑，覺得公共這個詞即熟 悉又陌生，似乎知道又不全然，於是不知道怎樣再問下去。公共是一個現代社會才有 的概念，在傳統社會裏是沒有的。舉個例子。2011年，溫哥華發生冰球騷亂，因為球 隊在總決賽中失敗，一些球迷或街人在市中心打砸搶泄憤。第二天早上，許多市民不 堪這些行為，自發地清掃狼藉的街道。這就是一個公共的事例。如果你剛好住在附近 而且有時間，你會參與嗎?大夥的事實都由別人做，我什麼都不做，那多不好意思 呀。「各家自掃門前雪」，在加拿大不合時宜。現代社會，個人利益與公共利益是結 合依存的。公共，應該是頭腦裏常有的一根神經。在加拿大講愛國的做法，就是愛公 共，用行動為自己生活的小社區做點小小的貢獻。150年的國慶，就是為了讓人愛國 ，愛公共社區。而愛公共社區，就是鞏固多元文化，鞏固我們自身的利益。

2017年的加拿大日，藍天白雲，不熱不冷，空氣清新。陽光曬在身上，暖暖有按摩的 感覺。溫哥華的水岸邊，有韓國女孩在拍照，美國佬在吃冰激淋，南美人、華人、不 同膚色的人，他們休閒地欣賞美景。不遠處的舞台上有樂隊的鼓點節拍傳來。旁邊的 墨西哥餐車，漂來午餐的味道。水上飛機轟轟響，掠過水面起飛了，飛越高山森林。 這種景象就是「後民族國家」的樣子嗎?真美好。但會不會太過美好，「後民族國 家」作為一個概念，會有烏托邦的成分呢?在學術上，民族被視為一種社會建構，並 非天設地造，更多時候是一種政治需求下的想像共同體。但在普通人中，有多少人會 這樣想呢?

採訪小杜的《紐約時報》記者指出「後民族國家」是很激進的說法。《溫哥華太陽 報》則有文章批評「後民族國家」的提法。文章認為這種國家方向對於少數族裔最有 利，但有危險，尤其是在國家安全及主權方面。比如在溫哥華，政府沒有提供足夠的 保護措施，導致國際遊資大量進入溫哥華，房價因此暴漲，使本地工薪階層無法安 家。對我來說，我更關心的是加拿大是不是真的不會強加給新移民一種核心身份認同 ，真的會去掉主流社會的意識。《溫哥華太陽報》的文章雖沒有提出要保護「主流社 會」，但字裏行間的「主流社會」的意識是可以意會到的。「後民族國家」是一種政 治理想，與事肯定有距離。我不願意像犬儒主義者那樣去構想政治家的動機並完全否 定政治家的遠見。我相信，理想的提出會改變社會能量的方向，從而在一定程度上會 改變事實。加拿大與美國的不同，就說明了這一點。

在小杜的學術化言辭裏，加拿大的國家很虛心，幾乎到了不存在的地步。把主動權交給了普通國民。這其實是對國民提出更高的要求，他們有更大的個人責任來維護加拿大這種寬鬆的開放的環境。這些要求，實際上就是上文提到的、小杜被人忽略的補充解釋:「開放、尊重、同情、願意勤奮地去做事情、互相支持，為了公平和正義。」 小杜的政治措詞很考究，他不說加拿大「應該有」，而是說加拿大「共享」上述的價 值。表述中避免了要求的語氣，但其實他心裏就是希望你這樣做，是一種委婉的鞭 策。如果將他這句話簡化為行動指南的話，我覺得就是積極參與公共社區。

不這樣做會有後果嗎?國慶日這種和諧寬容的景象，在太陽底下顯得很安穩，似乎一 成不變。溫哥華的路人總是顯很和藹斯文。但是，在特定情況下，他們也會莫名其妙 地打砸搶。加拿大這種寬鬆的環境，不會永遠不變的。作為少數族裔，不得不有危機 感。

多元政策，就像是一個過份客氣的主人，歡迎你到他家來住，他不多說些要求，因為 他假設你知道該怎樣做。你和主人是平等的關係嗎，擁有同樣的安全感嗎?在小杜的 政治藍圖裏，答案是肯定的。但現實上呢?主人會不會哪天突然翻臉不認人?在這家 人開生日派對的時候，確實要想一想自己與這家人的關係，不要想當然，要想著怎樣 才能處理得更好。

說了這麽多，今年的加拿大日，我走上街頭，就是為了慶祝加拿大沒有主流社會。我 感到有力量。

「演粵劇講求身要正，即使是演老生、演醉漢的角色，也不能讓身體松下來。」楊海誠說著示範所謂的「醉步」，表演一個已醉卻強裝沒醉的人。只見他踉踉蹌蹌，腿腳四處搬弄，似乎無法尋到身體平衡；但自始至終，上身都是挺直的。雖然人快要醉倒，但仍氣勢飽滿。在表情方面，楊海誠時而雙眼緊閉，時而圓眼大睜，望著天，似乎徒勞地強打精神，不讓自己昏睡。手隨腳步擺，口裏喃喃有辭：「我……我……我沒醉。」一整套舞台動作清晰明利。他站在溫哥華文化中心的講台上說，這就是戲曲表演中的五法：手眼身法步。

在搖搖欲墜中仍保持剛直的正能量，與其說是粵劇表演的規範之一，倒不如說是戲劇的一種精神，是表演者的一種人生標杆，也可以說是溫哥華粵劇面對挑戰的態度。戲劇裏的動作，似乎都蘊含著中華傳統的不敗精神。人會老，但精神是不會老的。楊海誠剛過七旬，動作的利落到位及唱功唱腔爐火純青。藝術上的他是不老的。

但問題在於，雖然藝術不老，但許多人都認為你老了，你該怎麽辦？

現在全球化的文化與70年前很不相同。文化消費在很大程度上反過來決定了文化產品的意義。也就是說，按照消費主義的文化邏輯，如果許多人認為粵劇老了，那麽粵劇就真的老了。

我喜歡Katy Perry歌曲《吼叫》（Roar）的野性，喜歡電子音樂（house music）的節奏，喜歡嘻哈音樂（Hip-Hop）的能量，喜歡爵士樂（Jazz）的情調。我有時會覺得粵劇名星和戲迷沒有多大的文化權力。粵劇的粉絲，大多都成為六七旬的長者。粵劇顯得拖泥帶水，似乎是長者的專利，是爺爺奶奶那一輩人活在過去的世界，與年輕人關係不大。我身邊的年青朋友多數贊成我的看法。

但有時，我隱隱覺得應尊重粵劇那長長的歷史。我當了記者，就很想知道，對於年輕人不喜歡粵劇這個事實，楊海城如何去理解。

楊海城跟許多紅船子弟一樣，經過嚴格的技能訓練，小時候付出許多血汗，學習了紮實的基本功。60年代初他就參加湛江粤剧团少年实验队的粤剧《白蛇传》，成年後加入湛江粵劇團，文革期間他改演樣榜戲。中國大陸改革開放開始他就移居澳门，做賭場保安，辛苦打工兼粵劇教學。1997年杨海城隨香港移民潮至溫哥華。他繼續表演、教授粵劇。楊海誠的故事屬於典型的戲劇人生，經歷不同的國度，本然地做著粵劇，從年輕做到年長。現在，他是加拿大粵劇協會主席、楊海城粵劇學院院長，並定期在大溫哥華中華文化中心開免費講座講粵劇。

溫哥華華埠的富大酒家的早茶餐桌上，楊老師坐在我面前。我有幸與聽他的人生總結。早茶市人氣很旺，富大酒家名如其實，空間甚大，坐在裏面聊天很舒服。這裏是典型的廣東早茶，我點了鳳爪、蘿蔔糕、腸粉等小碟點心。楊老師喝了點茶，沒開始吃，就開始長篇大論自己的經歷。他從湛江講到澳門，然後又講回湛江。他的話閘子一打開，話就像從湛江到澳門的洪水一樣，滔滔不絕。他富有表情，話氣生動，越講越投入。他不管聽者是否明白，只圖說得痛快。他講著講著，忍不住就在茶館的座位上開始表演一段樣板戲《智取威虎山》，表現深入虎穴搗毀土匪的臥底共產黨員楊子榮。只見他眉毛一提，手心一擺，身子一挺一頓，口裏念道：「壯志未酬誓不休，幹灑熱血寫春秋」。簡簡單單的動作，整個英雄氣概就明明白白地塑造出來。不需要好萊塢大片昂貴的後期製作，就有了鋼鐵俠、蝙蝠俠的那種氣勢。生動的臉，誇張的眼神，定格在餐桌上，我禁不住拍起了手掌，引來臨座茶客的注目。

「樣板戲演起來太太太爽了！情緒最最最飽滿！」楊老師興致勃發地說，「以前我們演時，有兩個演員當場暈倒！當場暈倒！情緒太飽滿了！」他呷了口茶隨口說：「年輕人，你應該學一學。」我用英文說：「我的天。」

楊老師近乎自戀地敘述自己，是不是因為溫哥華的粵劇失去許多觀眾、失去知音，所以他感到太孤獨？

我一邊聽著楊老師的故事，一邊開始思緒的傲遊。戲劇藝人，以前被稱為「戲子」，社會地位低微。到了20世紀，穗港兩地才有了大名鼎鼎的佬官紅伶等人，如紅線女、馬師曾、任劍輝白雪仙。在鼎盛時期，這些人就如當今的流行天王天後，擁有大量粉絲。這種熱度自然地隨著說粵語的移民輻射到加西。溫哥華早在二、三十年代就是粵劇的鼎盛時期，那時候華埠有大劇院，頻繁上演粵劇，觀眾經常爆滿。香港廣東的戲班，也時常來溫哥華獻演，蓬蓬勃勃，熱熱鬧鬧。

後來，粵劇就變了，時興時衰。時過境遷，物是人非……場海城認為1997的香港移民，是很好的粵劇觀眾。這些香港人都舍得花錢看大戲。現在香港人都回流了，溫哥華的粵劇就顯得清淡了很多。

楊老師站在文化中心的講臺前，聽眾席上卻只坐著寥寥數人，全是楊老師相同年紀的朋友。對著空凳子，楊老師卻講得很用心。他穿著小生的戲服，講《沈園會》。該劇的高潮是宋朝愛國詩人陸游在經歷家愁國恨之後意外見到被迫改嫁的前妻唐琬表妹，陸游表達了幽怨悱惻、纏綿傷懷的心情。楊老師把舞蹈動作分解說明、展現給觀眾看。只見他裝扮的陸遊小生，往前邁一步左手低擺，意為抹開草叢；再往前一步右手額前一挑，意為撥開柳枝；再邁第三步兩手齊擺身體自然旋轉180度。他說台詞：「哦，莫不是唐琬表妹」接下來，楊老師欲前又止，但眼神卻定定地看著左前方。此時，陸游看清左前方正是被自己遵從父意休掉的真愛。他顫聲道：「啊，唐琬表妹！」陸游千言成語想衝上去傾訴夫妻情，卻又突然意識到夫妻不再，強止衝動。他矛盾、悲痛。楊老師接著自己又扮起了唐琬花旦，她說道：「陸… 務觀表兄，別來無恙嗎？」接著便是兩個幽怨的情人互訴相思苦，用了大量的宋詞字句。

楊老師說，這個舞蹈動作設計及眼神要統一，想像唐琬站在左前方，就要往那裏看，不能亂看。一段唱只能有一個興趣中心，這即是所謂的一臺無二戲。動作配解說，非常清楚易懂。我學到了欣賞粵劇形式美感的一點點知識。我同時又覺得，這是接觸中華美學的最好途徑：傳統詩詞的字句，聲容並茂地說出來，比干讀死背書裏的宋詞，印象更深刻。中華文學中的那種對哀怨情思的審美，透過陸游的故事情節，在楊老師的舞蹈動作中被放大。我稍微體會古人的情感世界，略微看到經典古詩詞情思來源的第一手資料。粵劇老了嗎？這或許是一個欣賞角度的問題。

講座結束後，我和楊老師握手道別。楊老師眼裏似有種失望。他準備了道具，穿上小生的戲服，準備了講稿。結果，文化中心的大廳裏空蕩蕩的椅子漠視著楊老師的熱情。楊老師意味深長地對我說：「演戲有個準則，哪怕只有一個觀眾，你就得認真地演下去。」說語中有種悲壯。

楊老師離開後，他的朋友加擁躉Michael嘆道，黃滔師傅等老一代的溫哥華粵劇大師去世了，像楊海誠、白雪紅這樣的專業人士越來越少。他說：「楊老師這麽高水準的講課，而且向公眾免費，卻沒人捧場，實在可惜。」

我聽楊老師的講座已經有幾次了，我記得有一次講完後，楊老師滿臉燦爛對我說，「今天有見到幾個年輕的新面孔，很高興。本來想停止這個系列講座；今天心情好，又想繼續講下去。」

粵劇老了嗎？這個問題其實包含三個問題，一是粵劇的藝術形式過時了嗎，二是粵劇的觀眾都很老嗎，而第三個問題，則是第一個問題和第二個問題之間是什麼關係。即粵劇的藝術性與觀眾老齡化從業人員老齡化之間的關係，譬如說：觀眾年長就意味著藝術老了嗎？提出這些問題，就是在探究粵劇的存在和消亡。

楊老師在早茶餐桌上，並不能給我滿意的答案。他說的是老生常談、類型化的話，譬如：年輕人不知道演戲的苦衷。他說一句，我就已猜到他下一句要說什麼。或許，粵劇是否老了這個問題太大，不能用言語來回答。也就是說，答案不在於楊老師、或者哪個粵劇泰斗口頭如何表述。這或許不是一個觀點的問題。我們不能憑三言兩語去概括自己的人生，因為人生體驗要比語言能傳達的感受層次豐富得多。同樣道理，用言語去表述粵劇的存在問題，是還是非，黑還是白，縱然加上中間的五十度灰，也不能完全攬括一代代粵劇大師用自己人生譜寫的戲劇故事與精神。所以，探討文化現像的存在，最好是不輕易下評論。所以，楊老師的一生的行動，他一直的態度，才是對這個問題的真實豐富的回答。

除了楊老師，別人是怎樣用他們的行動和態度來接近粵劇的？人類學博物館（MOA）學者羅碧詩（Elizabeth Johnson）從70年代開始就不斷努力，幫助博物館收藏了500件粵劇戲服、靴、頭飾、衣箱、樂器，並促進學者學生對粵劇進行研究。她的熱忱比許多華人高得多。聯邦政府、卑詩省政府及溫哥華華市府，也會按照多元文化的政策，給予一些粵劇團體一點點資助。台山會館的樂師，以義工的性質為曲友伴奏……

溫哥華的專業人士義工及觀眾、做學術研究的學生學者、唱卡拉OK粵劇的阿嬸阿伯、政府決策人、包括像我這樣的外行觀眾等所有與粵劇有關的人對粵劇的態度、感受、行為，都在不自覺地回答「粵劇老了嗎」這個問題。這是福柯（Michel Foucault）等人所說的文化建構的社會過程。這個過程是無聲的，每個知名的和不知名的人，他們的行動都正在不斷地改變粵劇的文化特質，這個過程自然地形成，隨時境不斷地變化。

美國德州大學歷史系教授伍榮仲從事粵劇學術研究多年，2015年出版了英文新書《粵劇之興起》（The Rise of Cantonese Opera）。他接受我的採訪時說，粵劇不會因為觀眾的老去和消亡。他說，早在1930年粵劇的全盛時期，就已經有人擔心粵劇會消亡。這種擔心從來沒有停止過，但這麽多年來，粵劇並未消亡。他認為，年輕人可能不喜歡粵劇，但到一定的年齡，他們需要思考和解決個人與歷史的關係，由此去理解自己的文化身份。此時，他們就有可能接近粵劇，因為粵劇就為這些人提供了與文化傳統重新擬合的機會。

溫哥華的粵劇文化活動人士何少儀告訴我：溫哥華粵劇當然不會消亡。玩粵劇的業餘樂社很多。問題是，許多業餘曲友都不願意去真正理解學習粵劇，只喜歡上台做做模樣。這些人佔大多數，結果降低了溫哥華粵劇的質量。這也解釋了為什麼楊老師的講座少人問津的原因。何女士講的業餘曲友，指的都是長者。

華埠街頭的陳姓阿伯告訴我：「粵劇是民間的娛樂傳統嘛。得閑時，我同幾個老友，就自娛自樂囉。幾好啊。」

UBC大學的一位華裔文科女生答我：「粵劇？沒聽說過。」

我呢？我問自己是如何回答這個問題的？

在大溫哥華地區的Michael J Fox Theatre, 我以記者身份受邀去看溫哥華燕鳳嗚粵劇團的演出。戲院裏面坐滿了人，全是長者。周圍有這麽多長者，我是不是老了？年輕人都去忙著賺錢事業，我與退休人士看戲，是不是不應該？坐在我同排的長者好奇轉頭看我，讓我覺得不自在。我是否進錯了地方？粵劇的觀眾環境，與我格格不入，看似老人文化。

行內的朋友引我進入後台化粧間與演出團隊打招呼。這裏面坐著整個戲班的人，各個在鏡前忙碌。其中一位老先生拿著毛筆，把自己的臉當作畫布，花上個大花臉。老先生上了粧的戲臉，卻與旁邊一位花旦講著日常話。我一時感到迷惑，不知他是在戲裏還是戲外。70歲的演員穿上戲服演20幾歲的小生角色，我一時分不清年齡的彈性究竟有多大。如果說虛構的文學故事能更真實地反映一種現實。那麽，我一時分不清這化粧間裏，戲中的人和真實的人，哪個更真實，哪個更虛構。老先生上粧後的臉，看不出臉上的皺紋。他扮演戲角的年齡是永恆的，不管演者的年齡變大而變老。歲月，似乎凝固在演員與角色的年齡差別之間，凝固在粧前粧後的中間過程，讓我產生尊敬之情。面對這種虛構與真實、年長與年輕之間的模糊狀態，我不能斷然說粵劇老了。

在加拿大，老人（old man）和長者(senior) 這兩個稱謂是不同的。前者有貶義，後者才是合適的用詞。「老」字，意味著過時，生命力減弱，意味黃昏將至的落幕。長者，則是指生理年齡大，可能膽固醇高，但並不一定是老人。喜歡Justin Beaver、喜歡張靚穎、蔡依林的年輕粉絲，都將有一天也會變為白發長者。今天的明星，必然會變成明天的集體記憶，隨著一代忠誠的歌迷衰老。

我對粵劇、或者說任何中華戲劇都是外行。我讀過一些書，喜歡文化的東西，但沒研究過戲劇。出於對文化的尊重，我向楊老師學點粵劇動作。他在講臺上示範走慢步。他高擡起左腿在空中，軀幹轉右、手臂向左、頭部向右、眼神向上，身體各部分交錯著角度。慢慢踩下去時，身體各部位同時慢慢地轉向相反的角度。這有點像電影裏的慢動作，但卻不是正常走路的姿勢，看起來簡單學起來難。這個動作設計有著明明白白的戲劇性。我試了幾次，總是同手同腳走路，滑稽得不像話。我突然清晰地覺得這個動作充滿生命力，覺得粵劇很年輕。心理學上講行為左右人的思想觀點，確是如此。你拿不準態度的時候，做了，就信了。

話說回來，與長者長時間地接觸，還是會感到代溝，我需要平衡。我於是去了溫哥華Graville街上的Roxy夜總會。黑暗中閃爍的鐳射光線、震耳的節奏，驅除我大腦的思考功能，讓軀體反過來控制大腦，把自己交給音樂，交給一種原始的力量。音樂牽引著我扭動身體，融入舞池中眾多年輕身體的狂歡。腿自由地踩著節拍、軀幹呈波浪式的起伏、手臂空中揮動、頭像無頭蒼蠅一樣往任何方向甩、眼睛卻像貓覓獵物般勾住慾望的對象。兩個身體像磁石一樣緊貼在一起，熱度不斷上升，音樂達到沸點，身體在失控的邊緣盪漾……

流行商業文化正是抓住這種人體的身體需求，放大慾望，促使年輕人感到身體內的能量，就是自己，就是真實的存在。意識到物質的身體的存在，就需要消費。所以，年輕人就是消費主義的主力軍。粵劇及西方歌劇等傳統藝術形式，是消費主義之前的文化，它們不作用於多巴胺荷爾蒙。在重感官刺激的經濟環境下，當然不能夠吸引街上的年輕人。

但淺淺地接觸了粵劇，我卻得到另一種文化需求。慢步與夜總會舞蹈相比，一點不性感。我的慢步雖然走得不好，卻是一個承載祖先歷史的象徵性文化動作，它讓我在文化意義上的存在變得更豐富。我又覺得，其實這兩者並非排它性的，是可以結合的。如果我能夠顯得性感，又能顯得有文化歷史內涵，那會更酷。

粵劇節奏很慢，一個老生常談的故事要演幾個小時，似乎與現代生活的快節奏很不相配。但這種慢，並不是腿腳不靈便的老人走路那種慢。這種慢是一種藝術的溫火，是遠離身體慾望的優雅。以前歐洲的審美傳統，認為歌劇、美術館等是高雅的文化，而夜總會、街頭舞蹈等是低層次的文化，不能登大雅之堂，因為前者偏思想，後者偏身體。思想高，身體低。這種標準在二戰後的美國開始發生變化。美國人將美國流行消費文化推上了新高度，衝擊了歐洲主導的精英文化。文化自此不再分高低，文化平等主義被大部分歐美人接受之後，世界的文化消費的景觀也就變了。那些70年代紐約街道後巷裏的地下音樂Hip-Hop成為主流文化。流行文化在市場上打敗了傳統的「高雅」文化：霹靂舞打敗了芭蕾舞，搖滾打敗了古典音樂，交響樂隊、歌劇、芭蕾等藝術團體，現在都要靠政府扶持。粵劇，除了受中國和香港特殊的經濟環境及文化政策所左右外，也是在這股國際性的文化潮流價值變化中被邊緣化，溫哥華的粵劇就更是如此。

楊老師年輕時的時代，文化重深度，有信念，有道德高度，重社會整體。想學一門功夫，要花很多心血，技藝紮實，文化厚重。現在的溫哥華是遵循後現代的文化邏輯，重表面，不區分身體與思想，不比道德的高低，尊重各種信念的同時存在，不執著於大是大非，文化輕盈。溫哥華粵劇沿襲傳統的文化價值，所以劇迷多是持傳統文化價值觀的長者觀眾，年輕人一聽到「臺上一分鐘，臺下十年功」，就改去別的地方了。

但這種文化價值觀的變化，並不意味著前消費主義藝術的終結。現在，不是有許多華人家庭喜歡讓小孩學芭蕾學小提琴，認為這是藝術的熏陶嗎？這些藝術形式雖然在市場上讓位於流行文化，但作為歷史傳統被一些人當作是更高欣賞層次的文化，當作是「曲高和寡」，被奉為「經典」。價值上受殖民主義影響、有歐洲文化中心傾向的人，對這些文化特別仰慕。很少人會擔心西方的歌劇等傳統藝術老了。相比之下，粵劇等中華傳統地方戲劇，在這種國際文化潮流轉換的過程中，「格調」卻沒有被浪漫化。華人的年輕人，對於粵劇和西方歌劇同樣地看不懂，但卻會選擇去看歌劇。單是去看演出時必需穿戴整齊，就令年輕人覺得這種藝術地位高，值得尊敬。

從100多年前就不斷有國內的戲班遠渡來溫哥華巡演，他們返去時就把戲服等物品丟棄。回去重新找廉價手工藝者再做一套，也比運費便宜。溫哥華的振華聲就保留了許多件戲班遺留或贈送的東西，推積在一起。今天這些積滿灰塵的東西都成為文物，卻大多沒有出處時間及樣式紀錄，不知背後的故事。由此可見當時華人對粵劇的態度，一般的華人不把這些東西放在眼裏。直到MOA的羅碧詩將它們收藏到人類學博物館，把它們定格在展示玻璃櫃裏，用西式的射燈照射，再加上英文的注解，溫哥華的粵劇才有點「經典」的樣子。

一個夕陽的傍晚，在溫哥華市中心附近的珠城酒家，數百位粵劇愛好者齊聚一堂，由台山會館舉辦的粵劇晚宴正在舉行。來自廣州粵劇團的國家一級演員蘇春梅和來自香港的喜劇明星麥嘉，上台獻演。這個晚會就是他們來溫哥華成功演出的慶功宴。蘇春梅是中年演員，與麥嘉合唱一段《風流天子》。蘇的歌聲圓潤悅耳，在溫哥華難得聽見，麥嘉則滑稽，表情豐富，兩人合作情趣盎然。廣州粵劇團另兩個青年男女演員對唱《帝花女》。「落花滿天蔽月光，借一杯附薦鳳臺上，帝女花帶淚上香，願喪生回謝爹娘。」唐滌生優美悽清的詞句，繞在酒家的空中。粵劇這樣的藝術形式，本身不歧視年齡，老中少同臺演出。我坐在餐桌的長者之間，感到自在了。餐桌對面慈祥的老太太對說我，「你好後生。」我自然地笑了笑。

台上在表演，而台下觀眾一邊吃一邊聽唱一邊說閑話。這或許是茶樓聽戲的傳統，民間的傳統。我喜歡這種親近感，同時又覺得那些閑話及服務員換碟子的噪音干擾了我欣賞表演。我覺得矛盾，我既享受溫哥華粵劇的平近，又希望見到粵劇像歌劇那樣被精英化。

出於對於藝術本身的欣賞，我可以把上一輩人的價值觀求同存異地暫時放在一邊。把粵劇放在世界現代文化史上，就可更清楚地看出粵劇的藝術形式其實是很現代的，欣賞層次可以很高的。

只見講臺上的楊老師一只手拿起一根棍子，橫在身前，他眼神往高處望，看著自己另一只摸高的手，優雅地在棍子上空劃個U型弧線。口頭道：好一匹馬啊。一匹高頭大馬的背部輪廓，就躍現在我的腦中。

西方傳統戲劇有逼真的道具和場景照片，讓人彷彿置身其中。中華戲劇則不掩飾是在做戲，用簡單的道具，加上動作，就當作是千軍萬馬。這種形式，被30年代的德國戲劇家布莱希特（Bertolt Brecht）稱為疏離效果（Alienation effect），是一種很現代的藝術方法。西方近代的重要藝術表現傳統之一，就是在視覺上對事物做逼真的再現，掩飾再現的本質，讓觀眾產生在觀看真實生活的幻覺。在繪畫戲劇電影方面，都是如此。歐洲20世紀初的藝術現代化，正是對這種傳統的顛覆。而中華戲劇早就這樣做了。不讓觀眾產生眼前的幻覺，於是可以把觀眾注意力集中在思想上，讓大腦看到視覺之外的環境，聽到弦外之音，腦海裏的空間不受眼前視覺的限制，於是看到了更多更豐富的內容。看好萊塢的動作科幻大片，看似真的，但電影結束後，就知道是別人給了你一個幻想；粵劇表演乍看就是假的，入戲之後，腦海裏浮現的影像，是自己主動構造的真實。

這只是粵劇現代性的一個例子。此外還有很多有趣的特色。比如，粵劇的故事都是假想觀眾瞭解故事的社會背景或古代的社會邏輯，故事是不存在懸念的，人物都是類型化，一出場的人物，好壞都明明白白寫在臉上。即使心懷鬼胎，也要張揚地給觀眾宣布。把粵劇放在世界現代文化中就會發現許多欣賞的角度。

現代性，意味表現手法很前衛，具備國際化的欣賞價值。不管以前粵劇的身份孰高孰低，不管粵劇在廣東一些地區淪為喪禮的儀式，不管廣州何時建成粵劇博物館，不管香港八和會館如何弘揚粵劇文化，在溫哥華多元文化的背景下，在全球化的文化底下，粵劇是一種獨特的藝術文化，期待著更多的人去發現去欣賞。

我的思緒圍繞著粵劇四處飛躍，早茶餐桌上，楊老師還沒有講完自己的故事。茶涼了人還沒走，他還在講做戲的苦樂。他說在南方夏天做戲很辛苦。沒有空調，戲服笨重不透氣。戲服不能洗，為防止演員的汗弄髒戲服，於是戲服內加上藤片來隔汗。結果戲服重量大，加大了動作難度，更汗流浹背。雖然講不盡的滄桑事，但楊老師的臉時常露出小孩般的樂觀情緒，可敬可近可愛。

我不知道楊老師是吃飽了，還是講飽了，與楊老師的早茶會總要曲終人散。臨行道別時，楊老師說了聲「再見」，這是整個早上楊老師說的唯一與粵劇無關的詞語。他一生中演過許多不同的角色，這些角色，似乎已經內化為他的身體和他的靈魂的一部分：他在餐桌上的言談舉止，有粵劇手眼身法步的特徵；他談話的方式，有粵曲的節奏。在做講座時，他在演戲，在茶市裏，戲在演他。

戲裏戲外的中間狀態，我覺得是戲劇文化最有意思的方面之一。在燕鳳嗚粵劇團的化粧間裏，我感到戲裏戲外的衝突；在楊老師的早茶故事裏，我看到戲裏戲外的合二為一。這種模糊狀態，不是語言的模糊，而是語言系統之外的一種多層次的存在。化粧間裏的演員是一種真實；楊老師的人生是一種真實；溫哥華粵劇社區是一種真實；我的存在是一種真實；比起這些單層次的真實，模糊的狀態是超越這些真實的。粵劇老了嗎？我說過，這不是一個用語言可以回答的觀點問題，而是許許多多的人，包括我自己，對這個問題的態度及行為，構成了一個模糊而更加真實的答案。

 

她明星相不明顯。她是歐洲裔及非洲裔的混血，她的臉半黑不黑，有黑人的大鼻孔， 又有白人的高鼻梁。作為歌手，她已經40歲了。她臉上有種凝重與嚴肅。站在舞台上 ，她顯得思想深邃。

她開始撥弄斑鳩琴(banjo)，她唱道(英文翻譯):「來吧親愛的來吧。路很低，又 太長了，我知道，很艱辛。來吧親愛的來吧。路通往自由。我將等你，在田纳西州 (Tennessee)。」

這是美國鄉村藍調音樂。她的聲音嘹亮而堅定，層次豐富。似乎帶有悲傷，又富有力 量、悲壯、平和。在表演中，她衣裝樸素，不修頭發，有時還扎一條南方人的辮子， 有點像美國南部鄉村的村姑。但音樂中的眼神藏著道不盡的故事。

她是Rhiannon Giddens，一位華人並不太熟悉的美國民謠歌手和斑鳩琴手。她在 YouTube上面的音樂視頻點擊率，遠遠不及Taylor Swift等紅歌星。但她出色的音樂才 華，贏得了美國幾乎所有音樂大獎(Grammy 格萊美、American Music Award 美國 音樂大獎)。上面的歌詞來自她2017年的新專輯《Freedom Highway》中自創的一首 歌曲《Come Love Come》。

我喜歡她的歌，簡單來說，是因為歌曲中的精神力量。具體来说，这种精神力量来自 歌曲主題以及她的表達方式。

在主題方面，她唱出了美國的歷史之痛:美國黑奴的歷史。美國的黑人農奴，他們的 人生典調，就是勞作終身。假如你周一到周五都必需做你最不喜歡的工作，你會感覺 怎樣?想一想，奴隸們一天24小時，一年365天，都要到農地裏幹差活，假如你這樣 做，你對這個社會會有什麼樣的看法?你不喜歡在老板的眼皮底下工作，覺得不自在 ;想一想，奴隸們每天都在奴隸主或監工的注視下做工;你喜歡到KTV去唱歌，去發 泄去表現自我;想一想，黑人們業餘的彈琴跳舞唱歌，卻是為了莊園主的娛樂。他們 這樣的生活，有未來嗎?他們活著，是為了什麼?

美國的富強，是建立在一部分人的痛苦及犧牲上面的。美國的這段歷史，並沒有過去。歷史，從來都不會成為過去。美國黑人遭遇警察暴力，仍然時有發生。更主要的是，在川普當美國總統後，他的種族主義的言行，更讓美國的有色人種，尤其是黑人感到失去安全感。歷史是反復的，循環的;認為社會必定會從歷史上吸取教訓，那是高估了人類社會的理性。

透過历史上黑奴的水深火熱的生活、來訴求当今美國社會的公平與正義。如果通過評 論性文章來做，就可以發掘美國歷史事實，與當前的事實做對比，探討社會哪些方面 進步，哪些退步了。如果通過5分鐘時長的歌曲來表達，那該怎樣做呢?Giddens在《 Come Love Come》歌詞中，以第一人稱講述了一個故事，就如寫短篇小說一樣。她 講到自已4歲那年，母親就被奴隸主打死;12歲那年，亲爱的父親被賣到另一個州， 再无音讯;16歲時，她找到愛人，發誓相依到老;18歲，穿藍色軍服的北方人來了， 解放了，她跟著去了率先廢除奴隸制的田納西州。在那裏，获得自由的她静静地坐著 ，等待著失去的親人們的到來。她一直等著、等著……嘴里喃喃自语(合唱部分): 来吧亲爱的来吧，來这里相会吧!

伴著藍調與黑人靈魂音樂，她娓娓道來。美國本土的音樂元素擴大了故事的情緒幅度 及思想廣度。藍調帶有哀傷，而黑人靈魂音樂(black gospel)將這些哀傷上升到了宗 教的層次，試圖在宗教中去解釋和安慰這艱難的一生，得到活下去的理由，包容創傷 ，轉為平和。

她作品中的思想深度，遠遠超過了一般歌曲的娛樂功能。所以，與其把她看作歌手， 不如換個角度，把她看作是一個跨界作家，一個借用歌聲去表達對歷史看法的作家， 借古喻今。寫文章的傳統作家喜歡通過比喻、對比等許多文學手段來打動喚醒讀者。 她則是在簡單的文字敘事基礎上，加進了傳統的本土音樂元素、使用黑奴所彈奏的樂 器、運用他們的腔調、樸素的淡裝，來營造那個年代的情感，從而更豐富地、立體 地、真觀地表達主題。

她的歌，被認為是歷史題材的當代歌曲。如果借用中國的一種說法，就是尋根。中國 在八十年代有一段尋根文學歷程，要找回失去的文化根子。美國也要寻根。美国從20 世紀以來主宰世界，美國人越來越自大，慢慢失去了立國之初、從各種挑戰中得來的 質樸的、進步的美國精神。當下美國的流行歌曲，唱的都是年輕人的愛和性，美國更 深層的基本社會精神，很少得到體現。Giddens則不同，她通過敘事的歌詞及典調， 去尋找最美國的文化因子。在她所運用的本土音樂元素中，最值得一提的是斑鳩琴。 斑鳩琴是美國特有的器樂，從非洲黑人奴隸那裏改良得來的。聽到斑鳩琴，就讓人看 到美國南部鄉村、黑奴、教堂、靈歌、煙塵的路。這就是美國的根、美國不能忘卻的 印記。美國從這裏認識到公平與正義，作為立國之本，導向後來的輝煌。回到今天， 这种根本似乎正在消失。Giddens的專輯重拾這些根本。歌曲中簡單精煉的敘事，包 涵了从过去到现在、從現在到過去的這一切，盡在不言中。專輯封面，是一片密麻的 南方甘蔗地、籠罩在暗淡沈重的幕色中。甘蔗地中間，被開闢出一條通道，有如聖經 《出埃及記》中的摩西把海水分開一樣。而Giddens就坐在路中間，光著腳踩在粗石 頭上面。她的表演喻義非常明顯。

作家在自家鍵盤上下功夫，希望力透紙背，當代藝術家則有更多的表達方式，發力點 更多。Giddens有作家的思想，還用寫、唱、彈奏、表演去體現她的主張。除此之外 ，她還有實際行動。美國歌星出新專輯，通常會開個盛大的新聞發布會，高調登台。 而Giddens出新專輯那一天，卻默默地去了一家監獄，和那裏的黑人獄友們聊天。這 種不尋常的舉動，進一步強化她對當今美國社會的態度。

全球化的流行音樂，越來越趨向娛樂訴求，以獲得更大成就感。連Taylor swift這位最 成功的鄉村音樂歌手也轉向流行，以獲得最大的知名度。但影響力不僅是廣度的點擊 率，還有深度。同處這個時代，Giddens的音樂卻轉向歷史和思想，雖然點擊率相對 少了，但卻有著娛樂之外更深的精神力量。

（請點擊播放片斷）giddens_clip_small

咖啡貓、玩具總動員、馬達加斯加，源自迪士尼等經典動畫影片及漫畫書的形象玩偶，整齊地陳列在櫥窗裏。一個小男孩高興大叫：爸爸，為什麼溫哥華博物館（MOV）有這麽多玩具？

這個名為《溫哥華的收藏者與他們的世界》的展覽，初看上去像玩具展，但走進裏面的展廳，才發現除玩偶外，還有唱片、鐘表、動物標本等常見的收藏品，也有許多意想不到的收藏物，如假肢、人造眼球、餐館菜譜、植物種子等。策展人在展品旁邊附上收藏者對收藏的看法。「你收藏了什麼？」 博物館提出這個問題，並設了張桌子，上面提供筆和小紙條，讓觀眾寫下自己的收藏物。

一提起收藏，人們常想到藝術品、金銀首飾等貴重物品。這個展覽肯定了生活中的小物件也是有意義的收藏對象。展覽在精英主義之外，提出了關於收藏的話題，迎合小孩的獵奇，又適合大人們的思考。

收藏貴全面。收藏者四處搜羅，是收藏的樂趣。我小時候收集郵票，各式熱帶魚，少年時收集明星照片。收藏的東西除了給朋友看，並沒實用價值，但卻樂此不疲。每種收藏物，單件不稀奇，許多件凑一起，就形成一套系統，一種形式邏輯，吸引住我的思維，覺得有成就感，很有意義。每類收藏品彷彿構成獨立的世界：迪斯尼的世界，鐘表的世界……

收藏什麼？為什麼要收藏？這兩個問題正如一枚硬幣的頭尾兩面，其實是同一個問題的兩個方面。

那個收藏菜譜的愛好者，小時候在父母開的餐館裏玩耍，就喜歡上了菜譜的設計，後來就開始收集。她說，通過收藏發現了餐飲業的變遷。另一個收藏者民則表示收藏目的交流興趣。再有一位收藏者的回答更加根本，他認為收藏來自人的原始本能：石器時代的人類，打獵與採集，他們需要通過收集許多不同的東西來發現事物的規律，比如分辨出毒蘑菇和好蘑菇。這關乎氏族的生存與繁衍，所以他們喜歡秩序和全面。 我喜歡這位收藏者的思考方向。

心理分析的鼻祖弗洛依德對於人類收藏的行為，提出很不可思議的解釋，他認為始於孩提時代：小孩初次體驗到腸道的失控大便排出，這是一種創傷，於是有了收集的衝動，作為一種相反的行為來補償。現在的心理分析家普遍認為，收藏行為始於嬰兒誕生期，他們需要情感及物質的佔有感，才能有安全感，比如小孩需要抱著毛茸茸的小熊才能入睡。

我最喜歡的解釋與時間有關。我們生命有限，活一天生命就短了一天。收藏是凍結時間的方法。人會長大變老，東西卻不會。我們進入收藏的世界，那是一個時間停止了的世界。在這個另外的時空裏，我們暫時沒有生命時間的壓力 ，所以這個世界很迷人。

既然收藏源自人的本能需求，那麽該如何收藏呢？展覽中的一個收藏者說：我擁有它們，對它們負責，但我不想被它們所擁有。小男孩對他父親說，我們家中也弄一個玩具櫥櫃就好了。我卻不這麽想。臨走前，我在桌子上用筆在小紙條上寫著：我沒有時間收藏郵票和熱帶魚了，我現在收藏的是觀點（idea）。

芝加哥街道上一片黑暗，街道對面的商店幾乎完全被黑色吞沒，近處的汽車道上的細節也消失在黑暗之中。但此時卻是大白天。照片中唯一看得見光的是行人道，在蒼白無力的傍晚陽光斜照下，若干路人拖著影子交錯走在回家的路上。

小明看著溫哥華美術館展廳裏的這副拍攝於1959年的美國著名攝影師卡拉漢（Harry Callahan）的照片，搖頭不解地說：在街上按快門我也會，為何我的攝影就不是藝術？放在北美的歷史文化背景，剔除種族及文化平等等有爭議的政治因素，讓我們來分析回答小明的問題。

已故的卡拉漢成長於美國大蕭條時期，活躍於戰後的50、60年代，在那時拍攝了大量底特律、紐約、芝加哥的街道黑白照片。姑且先借用不太準確的歸類法、稱其作品為街道攝影(Street Photography)。因為溫哥華美術館新近收藏了他的作品，於是展出其中百幾幅至今年9月，全是A4紙大小的膠片暗房衝印照片。

是不是卡拉漢比小明更專業？不然。卡拉漢沒上過藝術學校。成名前是克萊斯勒汽車廠的工人，他加入克萊斯勒攝影俱樂部這個業餘興趣小組其後自學成才。是不是他更認真執著？小明也常機不離手， 十幾年攢下來照片題材無數。卡拉漢拍的沒有小明多，畢竟膠片的成本大，但卡拉漢卻有持續的人文關懷主題。

芝加哥街道上明處的路人與躲在暗處的城市風景之間，就像是隔著一條黑洞洞的深淵，有如隔斷人與上帝之間那段不能逾越的鴻溝。而對應的現實主題，就是現代大都會中人與人之間的疏離，城市生活中個體的孤立。這是對於美國戰後急速膨脹的商業消費主義的負面批判。

卡拉漢許多作品都有這種城市隔離感。比如拍攝妻女時，卡拉漢讓她們直直地站在芝加哥一個城市工廠前。置於畫面視覺中心的人物，被他故意拍得很小，以致於看不清人物特徵；本是熱鬧的芝加哥城，他卻選擇了空蕩蕩的寬闊建築和城市空間；硬生生的人，無情的景，彼此不合弦。彷彿是人置身鬼城。從攝影師的拍攝位置，可感受到他離親人很遠、很遠，那是因為大城市造成了這種距離感。俗話說「街道越寬，人情越遠。」

小明作品中也不乏有批判性的，那是不是還與認識的人有關？當然是。卡拉漢當時的攝影圈子裏就有Ansel Adams， 紐約現代藝術館的攝影部負責人。其實，更準確來說， 是與攝影師跟社會文化潮流的切合有關。卡拉漢不紀意間成為彼時彼地正在興起的現代主義攝影（modern photography）的倡導者，上述兩件作品都屬於這段藝術史的範疇。現代主義不在乎美， 要的是現代文化的真實。卡拉漢在攝影興趣小組裏玩膩了唯美的畫意攝影，後來就改用如實攝影的方法，採用小光圈大景深，利用光影效果構造出現代感的幾何形狀，非常規地選取拍攝對象及選擇定格等做法，來傳達現代主義的藝術思維。Adams力推現代主義攝影為高雅藝術，卡拉漢有幸成為的奠基人之一。

60多年時過境遷，藝術作品及藝術家體驗還能簡單地橫向比較嗎？小明受到卡拉漢作品鼓舞，拿相機到街上拍，結果得罪路人挨了頓揍。他並不知道，街道攝影作為一種攝影門類已經死亡。70年代以後就很少專門面向街道攝影的書和商業交易了。法律意識、相機普及、隱私道德等諸多因素，讓街道攝影在歐美悄然成為掛在美術館牆上的歷史。