Category: 國際藝術

有一天，貴人遞給我保時捷跑車鑰匙，借我過把癮。在提不起速度的溫哥華市中心街道車流中行駛，它像一頭有脾氣卻不能發作的野牛。在我左右都是油光錚亮的新車，但偏偏我正前方是一輛非常舊款的豐田花冠（Corolla），暗淡蒼白的車身、生硬的造型、了無生趣地橫在我眼前，擋去我飛馳的宏心壯志。我不耐煩地朝它翻白眼，卻在不經意間見到了高聳入天的汽車圖騰。

1980年，溫哥華長大的Marcus Bowcott在卑詩省一家拖船公司工作。在工作中，他經常見到大批被淘汰的汽車被運往廢品工廠。他就在想：這些車是如何從慾望對象變成廢物的？在2015年，他的思考成為了一件公共藝術品。

這件作品將5輛小汽車疊加焊接在一起，汽車自上而下從大到小，款式從新到舊，最上面是90年代的通用汽車Tran Am跑車。Marcus把它們安放到一棵8米高的杉樹粗大樹杆頂端。這作品現被安裝在溫哥華市中心福溪（False Creek）附近繁忙馬路中間的綠色小三角地。這件藝術品名字是Tran Am Totem，我把它稱為汽車圖騰。

這些凌空的汽車高高在上，俯視著周圍穿梭的同類。保時捷也不及其壯觀，看來還是藝術更高。地面上車輛從它旁邊經過，就是對汽車圖騰的膜拜，印證社會的物質追求，堅定飛龍騰達的志氣。可是從另一個角度來看，Marcus用的車全是報廢車廠的免費捐贈。如果單為了頌揚物質價值觀，他為何不選2015年新豪華車？

有一個概念叫做「計劃報廢」（planned obsolescence），說的是生產廠家在生產過程中故意限制產品的壽命，或者故意讓其過時，促使消費者不得不購買更新換代的產品。這種做法在各個生產行業都極為普遍，精致的手機今年買兩年後就過時了，從高新科技產業最易看出這種規律。但如果沒有計劃報廢，一款產品怎麼用都不會壞，那就沒人買新東西了，那就沒有市場和經濟發展了。汽車本來的自然壽命要比市場給予的更長，但計劃報廢提早把汽車送進了垃圾場。由於生產者與消費者的信息不對稱，許多消費者只是責備自己：為什麼我總趕不上形勢？

Marcus很直觀地把「計劃報廢」的副作用表現出來。他的圖騰看上去高大上，但用的是廢棄汽車，強調了消費品成為大量垃圾的現實，這就是資源不必要的浪費。一輛汽車疊在另一輛上面，一輛比一輛大，這是消費慾望隨著產品更新不斷膨脹；而且這種疊加似乎永無止境之勢。把汽車放在加西最普遍見到的杉樹樹杆頂端，那是真觀地表現這種浪費對於自然環境的壓力 。杉樹同時還提醒開車人，100多年前這裏沒有馬路；這裏是一片與史丹利公園一樣鬱鬱蔥蔥的杉樹林，希望開車人對環境要有敬意。

趁著紅燈的停頓，我仰望端詳汽車圖騰。其實，這5輛車作為代步工具的基本功能並無差別，或許只是消費文化把四輪工具浪漫化了，引導我們用過快的心陳代謝去感受世界。如果去除「計劃報廢」，我眼前的這輛舊式豐田車就是社會自然發展的常態，我借來兜風的保時捷，卻是環境資源透支的非正常產物。

社會經濟邏輯就是這麽奇怪，正常與非正常在大眾的社會認知中剛好是倒過來的。但不管道理在何方，此時此刻保時捷踩油門加速的快感才是真實。我嗖的一聲超過那輛花冠車，側眼見到花冠車司機平靜地看了我一眼，仍舊不緊不慢地和汽車圖騰一起消失在我的觀後鏡中。

在這個不冷不熱的夏天傍晚，溫哥華的「時尚劇院」（Vogue Theatre）不大不小的空間裏座無虛席。大家的眼光集中在舞台上鋼琴前，一位扎著蓬鬆頭發的女士，十指快如閃電地在鍵盤上疾走。旁邊的鼓手，叮叮噹噹也如狂風驟雨。她的手指太快，以至於無法坐著彈，身體自然地半站著。密集音符排山倒海，將觀眾呼吸之間的空隙霎時填滿，心室也像被一團迅速化學反應的空氣塞滿，像漲滿的氣球。在滿溢的緊繃的身體極限感受中，神經和思想完全作廢，能做的只是目瞪口呆；能感知的只有太陽穴的脈搏，以及比脈搏快很多倍的節奏和旋律。這不是搖滾，而是爵士。這是上原廣美（Hiromi Uehara）。

溫哥華國際爵士音樂節每年的夏天定期在溫市中心及多個表演場所舉行，為期都是10天左右。今年，包括上原廣美在內的多達1,800名音樂家參與300多場演出。露天免費演出，黑壓壓人羣，收費劇院外排長龍買票，票價不菲。以溫哥華區區60萬的人口基數，這些數字說明爵士音樂在這裏大紅大紫。爵士何以如此受推崇？在亞洲，爵士似乎沒有熱度，但為何又偏偏是個亞洲人，成為溫哥華爵士的焦點之一？坐在我旁邊的女士住卑詩內陸，專程開車4個小時來聽上原廣美，晚上11點結束後再4小時回家。或許從上原廣美身上，可以看出一些門道。

上原廣美出場前，熱場的是一個較舒慢平滑的本地爵士樂隊，主唱是位舉止優雅的白人女士。令人想起咖啡店，甚至想起了30年代的老上海那種個人擺搖起舞的爵士樂。在那個摩登時代，上海引領亞洲的現代文化，爵士樂是這種現代化的重要標誌。燈紅酒綠中，被譽為「爵士樂之父」的Louis Armstrong也到上海來吹小號，或許還吹過《夜上海》，直至美夢一朝斷，爵士風在那裏不再標韻。

從那裏起，爵士樂幾經轉變，音樂家不斷拓展爵士樂的界限及種類。定義模糊的爵士樂可容納許多不同元素：1930年代舞蹈韻律的爵士，1950年代音樂家的自由爵士，再到1970年代搖滾味道的爵士。不管哪種爵士，其核心都是「即興」演奏。因為爵士樂的這種自由機制，給了這種僅有百年歷史的藝術形式以無窮的生命力。

上原廣美出場了！萬眾期待。她穿著， 與她搭檔的是來自紐約、曾獲得格萊美提名的六弦低音吉它手Anthony Jackson和來自英國倫敦、進入鼓手名人堂的鼓手Simon Phillips。他們一落席演奏就是高潮，不容分說地把觀眾的音樂感知帶到沸點。

有人說上原廣美搞怪。她1979年出生在日本，從6歲開始就學古典鋼琴，按照要求中規中矩、一字一眼地把每個古典音符彈準，以音樂天才被人發現。20歲時她去了波士頓音樂學院學習，就走向一個不羈的方向。她演出時不著黑色長袍，卻穿著街道服裝；有時彈著彈著，她就直立起來；有時還會隨意用手撩撥大鋼琴背後的琴弦；當Simon在台上獨奏表演時，她竟然在台上漫步，全然不把舞台的正規舉止當回事；她在大鋼琴上方放了一個電子琴（keyboard），有時左手彈鋼琴鍵盤，右手同時彈電子琴；她還會帶一條健身房的白毛巾上台，用來擦汗。她完全隨心所欲，完全沈浸在自己的音樂極樂世界。

在我看來，這就是忠於藝術的真實，就是自由。她會作曲，但每次表演，她都讓位於演奏時此時此刻的心情，與Simon進行即興配合，渾然天成。Simon說：「她和我在台上就是在即時玩貓與老鼠的遊戲。」Jackson流暢的低音吉它，在鼓點與鋼琴的配合中當柔順濟。他說，「音樂是無限的。」

爵士樂隊的即興表演，通常是音樂家的自娛自樂，有時不一定好看。但像上原廣美與Simon玩弄到這種排山倒海的程度，則讓人無法不瞠目結舌。當然，上原廣美間或也會演奏一段似水流年的舒緩獨奏，讓觀眾靜聽浪漫，瞭解她豐富的才藝。當一個人對一門藝術嫺熟到如此程度，那種迸發出來的自由非常迷人，鄰座的女士非常同意我的看法。

上原廣美拿過話筒，用日本口音的英語向觀眾說：我愛溫哥華！一位觀眾大聲喊，溫哥華愛你！我想，全球化的文化不再分你我，音樂是最容易國際化的藝術形式之一。上原廣美一反西方人所想像的日本女性傳統形象，或許也是一個原因，使她受到溫哥華這個追求自由年輕城市的歡迎，因為她體現了爵士的自由精神。

Lily Eng是谁？她是多伦多的当代舞蹈艺术家。她的舞蹈不是通俗的优美的舞台造型，而是偏向于观念艺术的舞蹈。她早年是个中国功夫的专家，她后来把中国功夫的招式变成了她自创的舞蹈。说是她的舞蹈，其实更确切的说法应该是“肢体运动”（Body Movement），因为她的动作是随机性的，是完全以自我为中心的，而非以取悦观众，以好看为目的。之所以要写她的舞蹈，就是因为她这个观念有意思。

Eng最出名的表演可能是她在德国卡赛尔文献展6（Documenta 6，1977年9月）的表演了。她和当时大名鼎鼎的Joseph Beuys（即发明“社会雕塑”（social sculpture）的那个法国人）合作。肢体动作是表演的中心。此外，有一段视频，是Eng在一个无人的商场通道上的表演。Eng有一次在多伦多表演的时候，她设计的动作是从艺术馆的台阶上滚下来。正在表演中，保安人员误会了，以为出了意外，上前帮忙，结果被Eng给骂了一顿。Eng的视频是按照时间的先后顺序来播放的。她有时候是一个人表演，有时候是和合作者一起表演。譬如有一段视频，她和另外两名男生三个人一起对打，不是一对二，而是一对一对一，即是三个人都互为敌手。另一段视频即是她自创的“功夫舞蹈”（我暂用这个词来概括她的既功夫又舞蹈、或者既不功夫又不像舞蹈的身体动作）。是她挨在一个砖墙的墙角，就在那点方寸掣肘之地，她开始比划她的功夫舞蹈。明明在砖墙的前方有一片空地，她就是不过去，就是将自己蜗居在角落里。

2） 身体动作是大学问。Eng的兴趣就是去探究这些学问。有人写过一篇文章叫做The Spirit of Failure《失败的精神》，其中一句话被引用到Eng身上：语言，是不认真的（insincere），是说一套做一套的（hypocrite）；肢体运动是纯粹的真正的表达。我不知道别人怎么想，但对我来说，这句话启发了我，我要找一天，不说话也不听别人说话，我就观察人们在日常中的肢体运动。我会隔着封闭的玻璃窗看街上的行人，我会站在面包店的橱窗外，看面包师傅的烤面包的动作，收钱的动作，和他身边的女同事调情的动作。把语言剔除掉，把重点放在动作本身，用新的视觉去了解平常的世界，应该很有意思。我要回到婴儿时代。那时候，我匍匐前进，我不懂得说话也听不懂大人们嘴唇一张一合发出来的古怪的声响；我能做的，就是看我身边的人的肢体，然后就明白他们是什么意思。那样的世界很纯粹，很简单，又很真实。肢体运动，包含着很多可读的丰富内容，难怪Eng说她在研究肢体动作。1） Eng说，我的动作与别人相反，我将自己极限起来，然后在极限中进行运动，从中我体会到自由的痛快。她用了一句概括这种观念：“给我一英寸，我给你一个世界。”我不知道别人对些怎么看，我对这种说法很感兴趣。这种说法稀释并改变了我对她第一印象的不安感。我觉得在她“作茧自缚”是有道理的，我能体会到她在有限制的空间里的运动，确实有一种浓缩的自由，一种带着镣铐跳舞的深层次的自在和从容。这可以延伸到一种态度的哲学，我感觉我学到了一些东西。我觉得她的动作，进入了我的血液，让我有一种拥抱不完美的世界的冲动。

对于Eng来说，她跳功夫舞蹈的心理状态，应该属于我上面想像中的最后的最自由的那一种，但又不像我那样的全无章法。我真羡慕她，可以那么自由。不过，这自由涉及到美感的问题。Eng并没有谈这个话题，因为在当代艺术界，有没有美感是比较次要的。但从她的话语中可以看出她对这个问题的态度。她说，“传统的舞蹈，你要跳得完美，而我不在乎。我是不断地跳，把自己跳得精疲力竭，我不断地流汗。”（她在座谈会上指着自己的额角说）

麦克（Michael Frannas），六十出头的艺术家，南加勒比海岛国出生，少年时期移民加拿大至今，自六十年代以来一直从事艺术创作，现工作生活于加拿大东部海岸城市Halifax，创作的同时兼任当地一家艺术院校教职。因为麦克在我工作的艺术画廊做驻地创作，我采访了麦克。

麦克认为艺术与生活不应该有界限，这点不奇怪，我接触过的大部分的艺术家都这么说。但麦克的独特之处在于他很固执地实践这一理论。比如说，他光天白日下搬一张椅子到行人拥挤的街区上坐着，什么事也不做，就这么一直坐着，从天亮到天黑，直到警察过去找他问话。

有路人问他，“你是从事什么工作的？” 他就给他们说他所做过的各种具体事情，“但是，”他说：“我从不提起我是艺术家。因为，一旦我说出艺术家的身份，普通人就本能地和我保持了距离。他们就会认为，我跟他们不一样，我做的事情都是出于艺术的目的。” 马克又说：“其实人与人都是一样的，不应该有这样的隔阂。艺术不应该拒人于门外，人们也不应该拒绝艺术。”

麦克还给我讲另外一个例子。Halifax市中心有一个地方叫“比萨角落”（PISSA CORNER）。这个地方通常被认为是全市治安最乱的地方，但又是晚上人气最旺的地方，因为晚上大部分商业街区都已关门，只有这里开着。经常有学生及晚上出来找乐的人经常聚集在这里。有一天晚上，麦克一个人来到这里，坐下来，面对着一个墙角，低着头，慢慢地吃着比萨饼。“我专心致志地吃（mind my pissa）.” 马克说，他完全不在乎周围的哄闹以及随时会发生的治安事件。

他的意思是要观察这个环境，对他来说，个人的体验，才是最重要的。不是别人的成见。不在意别人的体验，不在意别人怎么说。在这个吵吵闹闹的地方，他独特地存在着。

马克又谈了他的另一种做法。加拿大西部城市卡尔加里是比较有钱的城市，集中着许多石油公司。有这么一家石油公司，其总部大楼前面是一个小公园，属于公司所有。公园里鸟语花香，但没有人光顾。毕竟是私家地方，闲人无权享用。有一天，麦克来了。他每天都到小公园里闲坐，坐到了第三天，大楼里面出来一个保安，问他在干什么。

麦克给我解释说：我要看看权力的界限在哪里；探究公共的空间和私人的空间的关系。于是警察来了，说：“先生，这是私人的地方，你要么离开，要么去警察所。” 麦克于是走出来了。马克问警察：“这门外面的人行道是不是私人地方？”警察说不是。
“那好。我不进去，我站在这门口。”
保安不愿意，说“你不能站在这里。”
“为什么？”
“因为我们不想你站在这里。”
于是麦克说：“好。那我走就是。”
马克说走，但却没有离开。他反复地在大楼口的人行道上来回地踱步。
这回保守和警察都拿他没办法了。
“这人行道不是私人的，我有权在这上面走吧。”
警察说，“你当然可以这么做。”
保安面色不悦，却也无计可施。

我：你是按照不同的情景来重新定义空间。在他们的情景里，你是个怪异的人。你做正常人的做法。
麦克：什么是正常？他们建了这么漂亮的公园，却不让平常人进去行走，这正常吗？这么漂亮的地方，空荡荡的没有一个人。
我走我的路，不妨碍他人，为什么就不正常呢？
我：你走路不妨碍他人，但却是异乎寻常的，自然会引起别人的怀疑，以为你要图谋不轨，或者当你是精神有问题的人。那你就这样走着，不觉得无聊吗？你都做了些什么事？
麦克：在公园里，我帮一个拾破烂的人整理他的物品，把塑料瓶的归一类，把有用的又归一类。我觉得这很有意思。

麦克似乎对什么人都感兴趣。他给我说另一件事。

可是，麦克也不是随便地同情穷人的。麦克就是这样喜欢体味不同人的生活状态。麦克对这人的态度很赞赏。他觉这个人拥有自由，因为他无所牵挂。他很想改变我对无家可归者的偏见。

有一回，麦克正在街上走着，突然有人对他说，“先生，我真的好饿，给我点钱买吃的吧”。麦克：“你骗我”。“我没有”，对方说。“你在骗我”。麦克又很肯定地说。对方还是说没有。“那好，你跟我来”。麦克把这人带到一个餐馆。餐馆不让他们进去，因为这个人衣着太破太不雅观，餐饮怕影响了生意。去了第二家餐馆，这一家给进了。坐下来，麦克帮他点了菜。菜上来了，放在这个人的面前。这人拿起刀叉，但下不了手。过了几分钟，他终于他放弃了，垂了头。眼泪流了下来。然后，突然起身就走了。

我说，他恨你？

麦克：他更恨他自己。

（*注：因为那个人欺骗麦克说饿了要钱，但被揭穿了。）

我：从你的这些做法来看，似乎挺左的。我有种感觉，好像加拿大的艺术家在政治上多数偏左派，不知对不对？

麦克想了想，说：艺术家是这样的。我们现时的潮流是右派的，所以，艺术家偏左。但是，以后哪一天风向变了，潮流偏左了，那么，艺术家就会偏右了。

我：哈哈，就是要对着干？

麦克挺认真地说：艺术家总是站在反对派的角色来审视社会。纽约地铁里的无家可归者。

许多人都会讲后现代主义，但对这个术语却不甚了解。这也难怪，后现代主义的内涵很大、涉及面广，并不能简单地下定义。要讲清楚其中的逻辑并不是简单的事情。学术上关于后现代主义的论说不少，但由于太学术化，不少读者并不想读这些书。于是，我想尝试把后现代主义通俗化，将我的一点见解与读者分享，有兴趣的你就随便看看吧。

首先必需声明，后现代主义是一个西方的术语，对其阐述最透彻的作家之一是詹姆森（Fredric Jameson），有兴趣的读者可以读他写《后现代主义，后资本主义的文化逻辑》。在中国，后现代主义这个术语在坊间被误用，意指比现代主义更加现代，是现代主义的递进。这种理解或许已获得普通的认同，但显然很片面。我要解释的后现代主义，是指它的本义，是一种文化艺术思潮。了解这个本义能帮助我们更清楚地认识国内的和国际的文化现象。不少人认为后现代主义仅属于那些追求先锋艺术的艺术家，实则不然。活在当今多元文化的现代人，都自觉或不自觉地，或多或少地受到这种思潮的影响，做出有后现代特征的行为。

后现代主义是继现代主义之后，与之并存的一种艺术化思考系统与行为特征。要解释后现代主义必需先说一说现代主义。现代主义是很好理解的。从欧洲十七世纪的启蒙运动（Enlightenment）开始，随着科学在欧洲日新月异的发展，现代主义也随之诞生。蒸气机的发明了，牛顿的万有引力定律的出现等等，现代科学发展起来促进了社会的现代化大变革：在政治上促进了法国早期资产阶级革命的启蒙思想家的诞生，如洛克、卢梭等人；在经济上，促进了资本主义大规模地向全世界开拓新殖民地；在文化艺术上，则是形成了现代主义。现代主义的高锋期是十九世纪末二十世纪初，其特征表现在几个方面：

首先，现代主义的倡导者认为，人类社会是呈线性向前发展的：从愚暖走向文明，从落后走向先进。决定这股发展的力量，是科学技术的昌明发展。许多社会学家和艺术家都认同技术决定论（Technological Determinism）。他们赞美技术带来的巨大的社会变革。譬如，英国的工业革命，大大地提高了生产效率。艺术家以及建筑师对于新技术的热爱达到了最高峰（他们当时还没有预见到技术所带来的负面效应）。巴黎艾裴尔铁塔的建成，就是源于这种热情；前苏联艺术家塔特林（Vladimir Tatlin）“第三国际纪念工程”的设计蓝图则是另外一个好例子。

从这些现代艺术建筑的设计中可以看出，现代主义艺术家的共性，就是对传统艺术的背叛。打破旧的单一的艺术语言，取代之的是全新的艺术表现形式：马提斯的野善派，毕加索的立体主义，蒙德里安（Piet Mondrian）的抽象主义等等。他们反对写实，他们强调的是艺术的形式（Form），而不是内容。随着弗洛依德的心理分析学说和爱因思坦的相对论的出现，艺术家的现代思想受到很大的冲击。对于人类社会环境的全新认识，艺术家们的艺术出现了很大的变化。譬如达利最出名的那副画，就是描写时间空间的相对性，同时又把梦境当成画的主题，认为梦是比现代更为真实的东西，就是弗洛依德的最主要观点之一。

本来，现代主义似乎已经说明一切了：我们的社会不是在不断的发展吗？我们生活水平不是在不断地进步吗？艺术已经发展到了抽象的地步，还有什么能比抽象画更为深层次了呢？后现代主义是如何在现代主义的基础上发展起来的呢？

我所理解的后现代主义，形成于两次世界大战之后。尤其是第二次世界大战，改变了世界格局，同时更说明了一个问题：人类社会并不是线性地向前发展的。技术的进步，把人类的生活变得更美好，但同时，技术的进步，也能够造成人类社会的退步。两次世界大战的灾难可以说是与技术的进步有关的。技术的进步造就了先进的武器，结果让人类社会生灵涂炭。除此之外，技术的进步、现代化的生产，需要对能源市场进行竞争，也是造成欧洲各列强之间大战的原因之一。现代化还造成了其他许多的社会问题，如失业，贫穷、经济危机，不一而足。二战之后，西方文化开始反省自身，在政治经济的层面的反省自然引起了对现代主义的反省，后现代主义随着这些反省而随渐出现。

然而，二战之后，现代主义并没有消亡。现代主义仍在不断的加大，上海新建的摩天楼，杜拜（Dubai）豪华宾馆，这些都是现代主义思潮的体现。因为现代化，虽然存在着种种的问题，但是，人类社会并有代替它的其他选择。二战后，不管是资本主义阵营，还是社会主义阵营，都在搞现代化。虽然技术进步会造成更大的灾难，但是先进的武器仍然在不断地被制造出来。但是，二战后的人们，与二战前不同，他们知道怀疑现代化，虽然无法停止现代化的方向，但是，至少他们不再完全相信现代化的光明前景，这点怀疑，促成了后现代主义的产生。后现代主义可以理解为包裹在现代主义之外的一层皮，其内里仍然是现代主义，而外部是后现代主义。后现代主义既拥护现代主义，同时又是反现代主义的，是对现代主义的怀疑。因为后现代主义的内核仍然是现代主义，所以也可以说，后现代主义是一种自我怀疑，自我审视。

对现代主义的思想体系进行怀疑，后现代主义提供了一套不同于现代主义的思考方式。那么，具体的不同在哪里呢？这是一个很大的话题，我只提及其中的一小部分，让读者有个大概的印象。其中很重要的一个，就是现代主义相信大叙事（Meta-narrative），而后现代主义将其推翻。大叙事是一种认识论，认为社会有一种固定的形态和目标，我们可以通过一些科学文化体系来解释所有的社会现象及社会规律，这些体系包括科学技术，医学，心理分析学等等，当然也包括马克思的政治经济学说。后现代主义则认为，社会是复杂多变的，没有一种固定的形态，不可能完全解释清楚。科学理论能解释一切的自然规律吗？马克思的理论、洛克的理论，就能解释人类社会的规律吗？

现代主义的一个代表人物苗卡儿，说“我思故我在”，是相当理性地认为人类不断地向前进步。孙中山先生的“世界潮流浩浩荡荡，顺者则倡逆者则亡”，都是表达一种不断前进的意识，激励着人们不断地寻求真理。但是到了后现代主义者手中，对于这些格言式的警句，他们会觉得挺可笑。“对与错”“好与坏”其实并不那么简单。在西方，人们把现代主义称为“旧时好时光”(good old days)，那时候，人们知道什么是道德什么是不道德，对错很明显，社会价值很清晰。但是，后现代主义者则不再相信这些结构性的论调了。后现代主义的世界里，要说清楚一件事情都是不容易的，对错是非比较模糊，要下一个社会结论是很困难的事情。

后现代主义的另一个特征，是对一切权威的怀疑。在维多利亚时代，如果有科学家发明了一件东西，有社会学家发明了一种理论，那么人们就鹜信不疑。医院、学术机构等，很少受到大众的质疑。然而，后现代主义的人们则不迷信权威。在前期的资本主义社会，高等教育还是比较稀缺的资源，知识的落差，强化了权威的阶层的权威。在后现代社会里，高等教育已不再神圣，准入很低。大部分老百姓都获得高等教育。知识不再是区分权威阶层的因素了。进入互联网时代之后，知识就更加大众化了，文化艺术上的结构等级，自然就被打破了。

后现代主义喜欢把权威与非权威同等看待。譬如说，在上世纪初，西方的文化学者把文化分成“高雅文化”和“通俗文化”，前者指油画、芭蕾舞、歌剧、交响乐等，后者指电视节目、电影、通俗书刊等。前者是受过良好教育的精英才能欣赏，后者则是受大众传媒影响的被动接受信息的社会大多数。但是，六十年代之后在美国兴起的波普艺术，则否定这两者的界限。有的文化学者提出了社会共造（social construction)的文化概念。这是概念强调文化的形成是自下而上，而不是现代主义者认为的自上而下的。自上而下，即是精英主义：精英主义者，引领社会潮流，大众就跟进。社会共造则认为文化的形成来自于社会上不同的个体，他们都在各自的层次影响着文化的演变，文化是不断地在变化着的。爵士乐、HIP-HOP等等，就是例子。这些艺术形式本来只在黑人社区中流行，被上流上社所不齿，但后来渐渐形成了主流文化。

因此，后现代主义也可以理解成一种消灭阶级的平等思想。作为一个钢琴师，用后现代的眼光来看，没有理由看低一个K厅歌手。这种逻辑，在现代主义的语境里是不可能成立的，但在后现代主义的语境里，却屡见不鲜。

后现代主义还有另一个特征，称为多元主义（Pluralism）。这也是很积极的。多元主义意味着宽容。后现代主义的艺术家认为，艺术品放在艺术展上展出后，观众如何看待同一件艺术品是因人而异，很不相同的，而且很可能与艺术家的本意相差甚远。如果按照传统的艺术观念，这则意味着作品的沟通出问题了。但后现代主义者认为这是正常现象：人的文化艺术思考，没有必要追求相同。相反，不同的思考才令社会更加精彩。

后现代主义很包容。我认为这种思潮是从美国出现的。因为美国是一个移民国家，不同文化背景的人居住在一起，于是会出现了许多不同的文化冲突，而后现代主义则是承认这种不同的存在，并尊重这种差异性。大一统、思想高度统一，是反后现代主义的。

后现代主义注重“表面”，他们相信“所见则是所得”，这与现代主义是完全相反的。我们大多数人都认为，一件文化产品或文化现象有两层意思，表面的意思和内在的象征的意思。简单地说，这种看法就是所谓的结构主义，是现代主义的产物。后现代主义的近义词则是后结构主义，即是说，对结构主义进行推翻。文化产品或现象不再是分为表面的和内里，而只是一个整体。这一层概念的实用性在日常生活中并不强，但在当代艺术中却尤其重要。在以前，我们分析一件艺术作品，总要分析形式的美，以及思想意义。在后结构主义时代，我们不再执着于那一深层的意义了。我们不把作品分为两为表象和意义个层面，我们不再相信深层的思想意义了，所以并不把作品看得那么严重和严肃……

未完待续

东东

2006年5月21日

这种观点与我们的艺术常识相反。纯艺术，就是天马行空，是没有限制地让艺术思维自由地翱翔。为什么限制反而会出好艺术。Gabriel的经历，是一个真正自由的艺术家的写照。他游走于世界各地，收集各种不同的音乐元素，然后自由地组合，这就是他的风格。喜欢他的听众很多，都认可他这种方式。所以，他做的音乐可以说是很少受到限制的。以他的地位，是选择出版商而不是出版商选择他，所在，他的艺术创作不大受资本运作的影响。这么自由的音乐艺术家说这样的话，自然会引起艺术圈的重视。

西方艺术史的发展过程就是不断地打破限制。从中世纪的艺术到文艺复兴，艺术打破宗教的枷锁，到了十九世纪中下期，在欧洲的艺术中心法国，艺术渐渐打破了官方沙龙（Salon）的掌控，新的流派得以发展起来。二十世纪初的毕加索，大大地打破了艺术的常规，再到后来的达达主义以及观念艺术，这些现代先锋艺术（Avant-Garde）将艺术的自由无限延伸到极致。艺术，打骨子里就是反常规，反约束的。

Peter Gabriel说，艺术家在一定的限制框架内，才能够做出精确（precision）的作品。对他来说，约束是他自己给自己加的。这是他的一个重要的观点。对于他的说法，倒是有不少艺术家都表示赞同，认为他说得很好，尤其是做音乐的艺术家。

 谈艺术上的美，我们可以从意大利文艺复兴开始。那时候人文开始复兴，非宗教题材开始入画。艺术家开始关注人体本身，他们关注比例，强调完美性。单点透视原理，这些都是一种完美的概念。美，成为了艺术的代名词。直至十九世纪末，现代化在技术上的和社会上渐渐地影响欧洲的传统艺术。视觉上的美渐渐为现代派的较为抽象的艺术表现方式所代替。

中国把fine art 叫做“美术”，其中这个”美”字，就说明了美的重要性。中国的艺术院校都称为“美术学院”，简称“美院”。在许多情况下，一谈到艺术，一般人脑子里面都有一种印象，就是审美。相比之下，西方当代艺术的形式与“审美”并没太大的关系。你去逛逛当代艺术馆，能得到所谓的“美的熏陶”吗？ 这是不大可能的。当代艺术，往往是不美的东西。如果看上去很美，那往往被归入商业艺术，而不是当代纯艺术了。当代艺术与传统艺术不同，前者侧重于观念，视觉并不是最终的目的，而后者则重视视觉上的愉悦。

 美的艺术，在西方，什么时候竟变成了一种犯禁的界域，让有些人爱美的艺术又不敢轻易表现出来？

以下是我个人的看法：美，带来的是愉悦。而作为西方学术来说，以愉悦为目的太大众化，似乎不能登高等学府的殿堂。学术，就是思考。以感官的满足为目的东西，学术价值不高。这种价值趋向，让学术和精英文化有意避开美的东西。举个例子，时装，挺漂亮吧。在职业学校可以讲时装的课，但在综合性的大学，排名前列的学校，是不会开这样的课的，即使有，那可能是分析时装史以及背后发映的社会理论社会心理。

排斥美的东西，马克思主义的影响也是一个源头。马克思把文化都阶级化了，认为“资本主义”文化的精彩的东西无非来用来迷惑民众的。他称之为false consciousness。后来德国的法兰克服学派，他们都是一些后马克思学者（即继承马的一些学说框架）进一步解构资本主义的文化的欺诈性。资本主义文化中迷人的一面，对他们来说，就是有效实施意识形态的手段。这些迷人的方面当然包括属于精英文化的艺术了。现今的 西方学术，笼统来讲还是偏左派的，后马学派的影响犹在，这也是当今西方精英文化远离美的一个原因。

美，是挺迷人的。我宁可相信美可以拯救世界。我喜欢美的视觉作品，美的音乐，喜欢苹果电脑。审美才是硬道理啊。这是我的个人看法。